Курсовая работа: Сценография в музейных и выставочных комплексах. Спектакли музейных предметов

Практические интересы развивающегося театрального искусства выдвинули термин "сценография" в качестве центрального понятия. В настоящее время теория сценографии должна осознать на научном уровне сценическую графику как необходимый момент художественной целостности театрального произведения. Она должна сформулировать методологические принципы для театроведческой науки, изучающей сценографию спектакля.

Взаимодействие в экспозиции различных форм творчества(так же как и в театре) преломляет отдельные искусства в художественную целостность каждого предмета. Они кристаллизуются на основе синкретической сущности сценического искусства, в котором уже представлены как моменты целого.

В целом спектакль предметов как произведение искусства вне зависимости от исторических, национальных, жанровых и других особенностей композиционно организуется из определяющих моментов художественной целостности. Такими моментами, отражающими синкретически - синтетическую суть театрального искусства, являются:

- сюжетно-драматический строй, как развитие драматического действия в определенном сюжетно-фабульном направлении. Этот определяющий момент художественной целостности, с одной стороны, не может быть сведен к литературному произведению.

- звуко-музыкальный строй, то есть музыкальность в полноте своего проявления: произнесение определенна образом текста, его интонационность, звукошумовые эффекты, музыкальное оформление, "зоны молчания" и в целом общий музыкальный настрой, создаваемый развития действия экспозиции.

- сценография – как пространственная определенности сценического произведения, визуальная значимость экспозиции. А это не только то, что компонует на сцене художник /декорации, костюмы (если в экспозиции участвуют актеры), свет/, но и все, что образует пространственное тело спектакля. Сюда входят и пластические возможности актерского состава: более того, актер есть модуль сценического пространства. Это и технические возможности сцены экспозиции, ее архитектурно-планировочная заданность, так как в экспозиционном искусстве, как ни в каком другом, важен технический момент.

Музейный проектировщик пользуется традиционными категориями, характеризующими два равноправных типа познания — научное и художественное. Согласно философской мифологии, социальной функцией науки является разработка и теоретическая систематизация объективных знаний о действительности, а социальной функцией искусства — практически-духовное освоение мира с использованием специфических художественно-образных форм и средств выражения.

Итак, с одной стороны, «искусство, как и наука, есть толкование действительности, ее переработка для новых, более сложных, высших целей жизни» но, с другой стороны, «наука отвлекает от фактов действительности их сущность — идею, а искусство, заимствуя у действительности материалы, возводит их до общего, родового, типического значения, создает из них стройное целое». Другими словами — наука это, как правило, «мышление в понятиях», а искусство — «мышление в образах». Последняя фраза нуждается в уточнении, так как образность свойственна и науке в силу ее латентной мифологичности: ученый, как известно, часто пользуется иллюстративными образами, т.е. конкретными ситуационными фактами для доказательства теоретических конструкций.

В музейном проектировании это выражается, к примеру, в следующем. Основная цель использования иллюстративно-тематического метода состоит, прежде всего, в том, чтобы проиллюстрировать музейными предметами и вспомогательными материалами определенную научную концепцию. Создаваемую при этом мифологическую картину мира (или — модель исторического процесса) можно назвать научно-иллюстративной. Простейшая «образность» тематического комплекса дополняется часто более выразительной образностью ансамблевых композиций, применяемых как объемно-пространственные иллюстрации: в традиционных краеведческих музеях были весьма популярны контрастные темы типа «быт помещика» — «быт крестьянина» и т.п.

Когда, непосредственно уже происходит механическое объединение иллюстративно-тематического метода с музейно-образным (т.е. на помощь научному сотруднику приходит художник, предлагающий архитектурно-художественную оболочку, некую «форму» для «научного содержания» экспозиции), то такая мифологическая картина мира часто носит довольно дикое название — «научно-художественная». Подобная модель не избегает иллюстративности, так как практически «содержание» и «форма» здесь оторваны друг от друга и характеризуются своей собственной языковой структурой — научной и художественной.

Может ли это означать, что художник (в широком смысле слова), создающий полноценные художественные образы, не способен познавать исторический процесс? Реальность существования таких творческих, художественно-мифологических моделей истории, как романы «Война и мир», «Петр Первый», «Хазарский словарь», как картины «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Последний день Помпеи», «Герника», как фильмы «Александр Невский», «Ватерлоо», «Огнем и мечом» и т.д., убеждает в обратном. Сточки зрения ученых, история — как физическая реальность «пещеры Платона» — деформируется в этих произведениях, обладающих самостоятельной художественной структурой, тесно связанной и с «танцующей женщиной» и с таинственным «костром». Но вот что удивительно: всюду, где подобная деформация создается с силой, которую Толстой называл «энергией заблуждения», где фантазия, мечта, движимая с той же силой, дополняет или заменяет факты, просто еще не известные, где творческая интуиция идет впереди фактов — там, в мифо-поэтической форме и начинает проявлятся истина, или, по словам одного уважаемого филолога, совершается «поэтическое правосудие».

Л.Н.Толстой подтвердил это на собственном опыте. Несмотря на тенденциозную или «авторскую», как сказали бы мы сегодня, деформацию истории, допущенную им на страницах «Войны и мира», он не только вплотную приблизился к ответу на тогда еще не решенный вопрос о причинах победы в 1812 г., но и сделал ряд конкретных открытий, заставивших профессиональных историков уточнить свои «научные» концепции.

Таким образом, можно предположить, что художественная мифология по уровню приближения к истине значительно выше позитивистской или наукообразной. Три основных критерия отличают художественный образ от иллюстративного, применяемого в науке: художественная типизация, творческая фантазия, условность художественной формы.

Во-первых, подлинный художник умеет не только эквивалентно замещать большое небольшим, но также видеть в малом большое, развивать, детализировать, наполнять глубоким смыслом факты, казавшиеся простыми. Например, стычка князя Игоря с половцами — событие для тех времен достаточно рядовое, не таящее особых исторических загадок. Но о сюжете художественного произведения, известного как «Слово о полку Игореве», о тайнах этого загадочного текста ученым приходится спорить и по сей день.

Во-вторых, художественно-мифологическая интерпретация истории, внесение в нее «недостоверного» по законам искусства может быть у художника эффективным средством приближения к сути исторических фактов, средством достижения особой точности — художественной. Ученый никогда на признается в том, что он латентный мифоносец, он боится выйти за границы факта, он не может позволить себе художественной ассоциации и при видимом отсутствии причинно-следственной связи осторожно сочтет явление автономным. Такая осмотрительность в науке неизбежна, но чревата и постоянными «просмотрами» внутренней взаимосвязи между теми или иными фактами. Недаром английский историк XX в. Р. Дж. Коллингвуд, пытаясь сгладить противоречия между историком-ученым и историком-художником, выдвигал понятие «априорное воображение»: картина прошлого, создаваемая историком, «становится воображаемой картиной, а ее необходимость в каждой ее точке представляет собой необходимость априорного. Все, входящие в нее, входит сюда не потому, что воображение историка принимает его, но потому, что оно активно его требует. Сходство между историком и романистом здесь достигает кульминации».

В-третьих, всякий художник, сознательно прибегающий к условности, делает это в надежде переключить внимание зрителя и т.п. С несущественного для произведения на его суть. Кроме того, не вызывает сомнений, что искусство в наш век избыточной информации еще в большей степени, чем когда-либо, тяготеет к сконцентрированной выразительности, хочет через немногое о многом сказать, доверяя способности современного человека к ассоциативному мышлению, к сотворчеству, и этим воздействуя на его интеллект.

Все три критерия позволяют создавать авторские, художественно-мифологические картины мира или модели Бытия, обладающие полноценной художественной идеей, т.е. многоплановой авторской мыслью и интуицией, выраженной специфическими средствами искусства.

§3. Сценография в практике. Визуальное восприятие

Посвящена исследованию одного из основных моментов, организующих художественную целостность театрального произведения. В этой главе дан анализ материала пространственного решения спектакля, его особенностей в структурном строении сценического произведения. Выявляются композиционные уровни пространства спектакля, исследуются особенности динамики сценического произведения, динамики сценографических форм во взаимодействии с другими определяющими моментами художественной целостности театрального произведения. В результате складывается система основных понятий теории пространственного решения спектакля, формирующая визуальную значимость театрального образа.

Сценография, являясь органической частью такого сложного вида искусства, как театр, и соответственно экспозиция также в некоторой степени является своеобразным спектаклем, и включает в себя все возможности проявления пространственных видов искусств и в то же время она не может быть сведена в любых своих фирмах проявления ни к одному из них.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12