Курсовая работа: Сценография в музейных и выставочных комплексах. Спектакли музейных предметов
Со временем характер
сценографии немного видоизменился, она стала применятся в абсолютно разных
областях человеческой жизни, уже не осталось такой деятельности которую бы она
не затронула…В нашем прогрессивном обществе музеям и выставочным комплексам приходится
придумывать новые способы привлечения людей, т.к. в наш век информационных
технологий проще щелкнуть мышкой по ссылке и вот, ты уже находишься на сайте
музея и знакомишься с его историей, с эго экспонатами…В общем сценография
служит, в некотором роде для привлечения людей. Уместным окажется вопрос «каким
образом это происходит в наше время?» Этот вопрос задали бы большинство людей,
и отсюда можно сделать вывод что, эта тема нуждается в дальнейшей разработке.
Современные музеи все чаще выходят за рамки привычного экскурсионного показа и
становятся инициаторами и проводниками оригинальных форм социально-культурной
деятельности.
Формы и методы
экспозиционной коммуникации, как и всякой другой, следует четко ориентировать
на потребителя, в данном случае - на посетителя музея. А это конкретный
человек, со своими запросами, уровнем знаний, жизненным опытом. Вместе с тем,
эта работа, особенно с молодежью, основана на принципе добровольности и должна
учитывать не только наиболее ярко выраженные интересы, но и стимулировать
развитие интересов, которые проявляются недостаточно: приобщение к культурным
ценностям и развитие социальной активности. Запросы и потребности посетителей
могут удовлетворяться при помощи дополнительных интерпретирующих средств,
например, с использованием художественно-образной организации информации.
Обратимся непосредственно
к книгам об античности и средних веков.
Проанализируем игровую сценографию, из книг о древней Греции, о древнем Риме и
т.д., и мы видим что с этого момента начинается уже собственно театр, как
самостоятельный вид художественного творчества, и начинается игровая
сценография, как исторически первая система оформления его спектаклей. Вместе с
тем в древнейших формах театральных представлений, особенно в античных и
восточных (остававшихся наиболее близкими к ритуально обрядовому предтеатру)
продолжали занимать существенное положение, с одной стороны, сценографические
персонажи, а с другой, – обобщенные места действия, как образы мироздания (например,
орхестра и проскениум в древнегреческой трагедии). Возрастание доли игровой
сценографии происходило по мере исторического движения театра от
мифопоэтического к светскому. Пиком этого движения стали рожденные эпохой
Возрождения итальянская http://www.krugosvet.ru/articles/117/1011780/1011780a1.htmкомедия дель арте и театр http://www.krugosvet.ru/articles/117/1011790/1011790a1.htmШекспира. Именно здесь система
оформления спектаклей, основанная на игре-действии-манипулировании актеров с
элементами сценографии, достигла своей кульминации, после чего на несколько
веков (вплоть до 20 в. включительно) сменилась иной системой оформления –
декорационным искусством, главной, функцией которого стало создание образа
места действия.
Точно так же, из разного
рода энциклопедий, можно проанализировать и декорационное искусство ренессанса
и нового времени. К примеру декорационное искусство, (чьи элементы существовали
и ранее, например, в античном театре и в европейском средневековом –
симультанная (одновременно показывавшая разные места действия: от рая до ада,
расположенные на подмостках по прямой линии фронтально, симультанная
декорация-(от франц. Simultané- одновременный), тип декорационного
оформления спектакля, при котором на сценической площадке устанавливались
одновременно (по прямой линии, фронтально) все декорации, необходимые по ходу
действия. Симультанная декорация использовалась в средние века при исполнении
литургической драмы, миракля, мистерии, где было принято условное обозначение
мест действия (домик или беседка- храм, дворец; два дерева- лес, и т.д.) В
эпоху Возрождения с развитием драматургии и сценической техники симультанная
декорация перестала применяться. (прим. автора)) декорация площадных мистерий),
как особая система оформления спектаклей, родился в итальянском придворном
театре конца 15–16 вв., в виде т.н. декорационных перспектив, изображавших
(аналогично картинам ренессансных живописцев) как бы окружающий человека мир:
площади и города идеального города или идеальный сельский пейзаж. Автором одной
из первых таких декорационных перспектив был великий зодчий http://www.krugosvet.ru/articles/56/1005660/1005660a1.htmД. Браманте. Создававшие их художники
являлись мастерами универсального склада (одновременно и архитекторы, и
живописцы, и скульпторы) – http://www.krugosvet.ru/articles/96/1009605/1009605a1.htmБ. Перуцци, Бастьяно де Сангалло,
Б.Ланчи, наконец, http://www.krugosvet.ru/articles/60/1006038/1006038a1.htmС.Серлио, который в трактате О сцене
сформулировал три канонические типы перспективной декорации (для трагедии, для
комедии и для пасторали) и главный принцип их расположения по отношению к
актерам: исполнители – на первом плане, рисованная декорация в глубине, в
качестве изобразительного фона. Совершенным воплощением этой итальянской
декорационной системы стал архитектурный шедевр http://www.krugosvet.ru/articles/59/1005949/1005949a1.htmА.Палладио – театр «Олимпико» в
Винченцо (1580–1585). Последующие века эволюции декорационного искусства тесно
связаны, с одной стороны, с развитием главных художественных стилей мировой
культуры, а с другой, с внутритеатральным процессом освоения и технического
оснащения сценического пространства.
Если рассматривать
сценографию нашего времени то можно опереться на работы искусствоведа Виктора
Березкина, в своих работах он рассматривает действенную
сценографию в новейшее время. Первую половину 20 в. мировая сценография
развивалась под сильнейшим влиянием современных авангардных художественных
направлений (экспрессионизм, кубофутуризм, конструктивизм и т.д.), что
стимулировало, с одной стороны освоение новейших форм создания конкретных мест
действия и возрождением (вслед за Аппиа и Крэгом) древнейших, обобщенных, а с
другой – активизация и даже выход на первый план других функций сценографии:
игровой и персонажной.
Также декорационное
искусство осваивало и виды конкретных мест действия. Это, во-первых,
«окружающая среда» (пространство общее и для актеров, и для зрителей, не
разделенное никакой рампой, иногда совершенно реальное, как, например,
заводской цех в противогазах у http://www.krugosvet.ru/articles/29/1002993/1002993a1.htmС.Эйзенштейна, или организованное
искусством художников А.Роллера – для постановок М.Рейнхардта в помещении
берлинского цирка, лондонского Олимпик-холла, в зальцбургской церкви и т.д., а
Я.Штоффера и Б.Кноблока – для спектаклей Н.Охлопкова в московском
Реалистическом театре); во вторую половину 20 в. оформление театрального
пространства, как «окружающей среды» стало основным принципом работы
архитектора Е.Гуравского в «бедном театре» Е.Гротовского, а затем в самых
разных вариантах (в том числе и естественных, природных, уличных,
производственных – заводские цеха, вокзалы и пр.) стало широко использоваться
во всех странах. Во-вторых – выстраиваемая на сцене единая установка,
изображавшая «дом-жилище» героев спектакля с разными его помещениями, которые
показывались одновременно (напоминая тем самым о симультанной декорации
площадных средневековых мистерий). В-третьих, декорационные картины, напротив,
динамично сменявшие друг друга с помощью поворота сценического круга или
движения площадок-фурок. Наконец, на протяжении практически всего 20 в.
оставалась жизнеспособной и весьма плодотворной мирискусническая традиция
стилизации и ретроспективизма – воссоздание на сцене культурной среды минувших
исторических эпох и художественных культур – как конкретных и реальных мест
обитания героев той или иной пьесы. (В этом духе продолжали работать – уже за
пределами России – старшие мирискусники, а в Москве и Ленинграде – столь разные
мастера, как Ф.Федоровский, П.Вильямс, В.Ходасевич и др; из зарубежных
художников этому направлению следовали англичане Х.Стевенсон, Р.Уистлер, Й.
Бойсhttp://www.krugosvet.ru/articles/92/1009236/1009236a1.htm, С.Мессел, Мотли, Дж.Пайпер; поляки
В.Дашевский, Т.Рошковская, Я.Косиньский, О.Аксер, К.Фрыч; французы К.Берар и
Кассандр).
Среди великого
многообразия экспериментов второй половины 20 в. (французский исследователь
Д.Бабле охарактеризовал этот процесс как калейдоскопический), проводившихся в
театрах разных стран, использовавших и новейшие открытия послевоенной волны
пластического авангарда, и всевозможные достижения техники и технологии
(особенно в сфере сценического освещения и кинетики), можно выделить две
наиболее существенные тенденции. Первая – характеризуется освоением
сценографией нового содержательного уровня, когда создаваемые художником образы
стали зримо воплощать в спектакле главные темы и мотивы пьесы: коренные обстоятельства
драматического конфликта, противостоящие герою силы, его внутренний духовный
мир и т.д. В этом новом качестве сценография становилась важнейшим, а иногда и
определяющим персонажем спектакля. Так было в целом ряде спектаклях
Д.Боровского, Д.Лидера, http://www.krugosvet.ru/articles/94/1009485/1009485a1.htmЭ.Кочергина, С.Бархина, И.Блумбергса,
http://www.krugosvet.ru/articles/104/1010491/1010491a1.htmА.Фрейбергса, Г.Гуния и других
художников советского театра конца 1960-х – первой половины 1970-х, когда эта
тенденция достигла своей кульминации. А затем на первый план вышла тенденция
противоположного характера, которая проявилась в работах мастеров прежде всего
западного театра и заняла ведущее положение в театре конца 20 – начала 21 вв.
Рожденное этой тенденцией направление (его наиболее выдающиеся представители –
Й.Свобода, В.Минкс, А.Мантей, Э.Вондер, Дж.Бари, Р.Колтаи) можно обозначить
словосочетанием сценический дизайн, учитывая при этом, что таким же
словосочетанием в англоязычной литературе определяются вообще все виды оформления
спектакля – и декорационные, и игровые, и персонажные). Главной задачей
художника здесь становится оформление пространства для сценического действия и
материально-вещественно-световое обеспечение каждого момента этого действия.
При этом в своем исходном состоянии пространство зачастую может выглядеть
совершенно нейтральным по отношению к пьесе и к стилистике ее автора, и не
содержать в себе никаких реальных примет времени и места происходящих в ней
событий. Все реалии сценического действия, его места и времени возникают перед
зрителем только в процессе спектакля, когда как бы из «ничего» рождается его
художественный образ.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 |