Курсовая работа: Сценография в музейных и выставочных комплексах. Спектакли музейных предметов
Законы визуального восприятия сценографии обуславливают три
композиционных уровня сценического произведения: взаимоотношение масс,
формирующих пространство; его светоцветовая насыщенность и пластическая
разработанность.
Организация экспозиционного пространства начинается с деления его
на две части: ту часть, где должно происходить сценическое действие, и ту -
откуда оно воспринимается. Этот факт является отправным и начальным в
сценографии, а значит, и для экспозиции в целом. Эти преобразования экспозиционного пространства
отражают не только исторические этапы развития выставочной деятельности, но и
зависят от национальных, жанровых и других особенностей, большинство
выставочных компаний для привлечения масс используют некоторые предметы
религии, традиций, быта, то есть то, что всем широко известно. Все это находит
свое отражение в очень важным для теории сценографии понятие: "организация
общего театрального и экспозиционного пространства". Данное понятие включает
в себя такие особенности как: архитектурное деление экспозиции на зрительскую и
сценическую части (топографическое деление); взаимоотношение предметов и зрительской массы, проявляющееся в контексте
пространственной среды; динамика развития масс, заключающаяся в соотношении
тяжестей и линейности их направления; и, наконец, коммуникационная
направленность диалога / предмет – зритель/ в их пространственной
определенности.
Понятие "организация сценического пространства" является
важным моментом в теоретическом освоении сценографии и отражает
взаимообусловленность реального /физически заданного/ и ирреального
/художественно чувствуемого/ пространства в театральном представлении. Реальное - сценическое
пространство определяется характером архитектурной взаимоузязанности сцены и
зрительного зала, то есть типом сцены, особенностями самой сцены, ее
технической оснащенностью, масштабностью размеров. Сценический объем может
диафрагмироваться кулисами и падугами, уменьшаться по глубине задниками, то
есть изменяться физически. Ирреальное - сценическое пространство спектакля меняется
за счет различного взаимоотношения его составляющих масс, светового состояния,
цветовых, отношений, графики. Оставаясь физически неизменным, оно в то же вреда
меняется в художественном восприятии в зависимости оттого, что изображено на
сцене и как оно наполнено деталями. Ощущение размеров, объемности пространства
есть первая его характеристика, вторая - развитие его в определенном
направлении, Здесь можно обозначить несколько типов пространства: замкнутое,
перспективно и горизонтально развивающееся, симультанное /дискретное/ и
устремленное ввысь.
"Взаимоотношение масс в экспозиционном ансамбле" -
понятие, в котором отражено взаимодействия экспозиционного ансамбля на «сцене»
и соотношение предметов в самом ансамбле. Предметы, в ходе своеобразного экспозиционного
представления, образуют отдельные смысловые группы, которые вступают в сложные
пространственные отношения /варьируются размеры групп, линии построения, светом
акцентируются отдельные фрагменты, выявляется фон, на котором они смотрятся и
т.д./. Динамика масс во многом уже заложена в драматургическом материале и
является важной частью развития сценического образа. Один предмет неразрывен с
окружающими его предметами, всей атмосферой сценического пространства, поэтому он
воспринимается в контексте окружающего его, на основе этого создаются все
визуально значимые акценты экспозиционно-сценического произведения.
Три названных понятия - "организация общего экспозиционного
пространства", "организация сценического пространства" и
"взаимоотношение предметов в экспозиционном ансамбле" - являются
звеньями единой системы, складывающимися в композицонный уровень теории
сценографии, определяющий взаимоотношение масс сценического пространства.
Следующим композиционным уровнем сценографии, выведенным в
результате диссертационного анализа, является светоцветовое состояние
экспозиционного спектакля, строящееся на основе законов распределения света.
Свет в экспозиционном произведении в своей внешней форме в первую
очередь работает как общая освещенность, световая насыщенность сценического
пространства. Внешний свет: свет осветительных приборов и естественное
освещение - призван выявить объем предметов экспозиции, его пространственную
определенность. Например, в античном греческом театре свет служил в основном
только этой цели. Освещаемая естественным светом солнца сцена была архитектурно
рассчитана так, что все происходящее на ней воспринималось четко, несмотря на
большую удаленность, в виде ярко окрашенных рельефных картин. Под лучами света
на «сцене» выявляются нюансы формы, цветовой палитры сценического пространства,
а также светом "подается" игра предмета. И как бы завершающей
задачей внешнего света является создание общего светового состояния картины или
эпизода /световая характеристика времени суток, состояния природа и т.д./. Но в
понятии «внешний сценический свет», отражающем все нюансы проявления света
осветительной аппаратуры /создающий направленный свет, заливающий свет и т.д./,
отражается лишь одна грань светоцветового состояния спектакля предметов. Вторая
- есть цветовая определенность пространства «сцены».
Цветовая определенность проявляется в колористическом многообразии
сценических объемов, предметного мира «сцены», в цветовой гамме живописных
завес, в цвете предметов и т.д. Все это находит свое выражение в понятии
"внутренний свет сценических форм", которое отражает выразительность
и особенность цветовой палитры «сцены». В композиционном строе цветовой
определенности "замкнутого света" можно выделить три момента:
во-первых, использование в экспозиции естественной, присущей самому природному
материалу цветовой палитры с ее фактурными особенностями, или же усиление этих
особенностей в образном строе пространства сценического произведения;
во-вторых, применение на сцене живописных методов /построение пространственной
определенности при помощи живописных завес/, которые организует визуально
значимый выход за пределы. Физически замкнутого пространства; в-третьих, организация
по цвету актера, актерских групп как динамически развивающихся цветовых пятен.
Внешний свет и замкнутый свет, т.е. цвет в экспозиции находят свое
завершение в светоцветовом взаимодействии, так как и свет, и цвет мы можем
разделить только теоретически. Светоцветовое взаимодействие есть выявление
внешним светом /осветительными приборами/ цветовой определенности сценических
вещей, предметов, создание световых нюансов пространства «сцены», в результате
чего создается светоцветовая гамма картины, всего экспозиционного создания,
зрительные акценты, диалогичность отношений с сюжетно-драматической линией
развития, с музыкальным строем театрального произведения. Свет и цвет в
спектакле взаимодействуют разнопланово: это распределение пространственной
определенности форм сцены в зависимости от поставленных задач; это создание
колористического единства всего цветового решения и это участке света и
цветовых доминант в игровой стихии сценического представления. Пространственная
определенность сценических элементов, являясь отправной задачей светоцветового
взаимодействия, не замыкается только на логическом его распределений, пространстве
постоянно по ходу спектакля варьируется: то надвигается на зрителя, то
удаляется бесконечно вдаль. Решение сценического объема колористически -
следующий момент светоцветового взаимодействия, где каждый момент визуального
восприятия «спектакля» должен соответствовать как бы завершенности картины
экспозиции и ее творца: в тональном, цветовом единстве - все это в то же время
должно быть подчинено развитию логики действия. И вершиной этого взаимодействия
является участие света, а точнее - солирование в развитии сценического
представления, где свет вступает в прямой диалог с актером и зрителем.
Третьим, завершающим композиционным уровнем сценографии, является
пластическая углубленность сценического пространства. Поскольку на «сцене» предмет
выступает в роли актера и действует как актер, то все его окружающее должно
стать его "неорганическим телом", быть соподчиненным ему, так как
любой спектакль, даже в самых одухотворенных своих выражениях, есть в первую
очередь ритмическое движение тела в пространстве. Композиция углубленной проработанности форм
«спектакля» проявляется как скрытая пластика предмета и пластика сценических
форм и их взаимодействие в процессе создания пластической завершенности.
Тактильность поверхности, определенность фактуры является как бы
переходным моментом от единой массы через ее проявление светом к пластике. В
«спектакле» фактурные особенности, ее образность используется в создании
характерной пространственно среды. Строя сценографическое решение на
характерности таких фактур, как дерево, железо, кожа и т.д., художник
определяет этим и характер взаимоотношения масс, и ритмику пространства. В
сценографии содержание понятия "пластика сценических форм" диктуется
влиянием на предметный мир сцены динамики линий и пластики форм предмета,
органической природа. Линии формы сценографии отражают очертания живой природы,
изгибают строгую геометрию сцены, делают ее пространство более близкой
человеческому телу, его динамике. Вместе с тем, сценическая среда, вещи,
пространство находятся в диалогическом отношении с мизансценическим рисунком
предметной игры, и этот диалог строится не только на созвучии, но и на
противоречии, что в конечном счете работает на раскрытие содержания
экспозиционного произведения.
Следующим моментом данного композиционного уровня является
пространственная заданность предметного ансамбля, которая проявляется через
характер предмета, в рисунке мизансцен, рисунке роли отдельного предмета и
всего «спектакля» в целом - все это подчинено общему пластическому решению
всего пространства, сценического произведения. Свое композиционное завершение пластическая
углубленность сценического пространства находит во взаимодействии пластики
предметной игры и скульптурности сценических форм. Художник для наибольшего
выражения в ходе действия включает в поле своей деятельности все пространство
сцены: мебель, реквизит и т.д., все подчинено раскрытии содержания, направлено
на создание визуально значимых /если говорим о сценографии/ образов,
Мизансценический рисунок спектакля развивается в логике действия, здесь каждая
сценическая деталь, так же, как и каждый предмет, находятся в определенном
ритме динамики сценического представления, все находится в постоянном
изменении, преломлении: меняется смысл отдельных сцен, меняются акценты и т.д.
И это связано не только с игрой предметов, но и с перемещением сценических
масс, плоскостей, изменением светоцветового насыщения, световых доминант и
т.д.. а также со всем ходом развития сценического диалога.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 |