Курсовая работа: Сценография в музейных и выставочных комплексах. Спектакли музейных предметов

А) Наиболее известное и часто употребляемое (но никак не универсальное) средство ФДО — создание «музейного натюрморта», т.е. художественной композиции, состоящей из двух и более музейных предметов. Здесь возможны самые необычные сочетания, позволяющие добиваться нужного художественного эффекта. Например, в одном из фрагментов выставки «10 дней из жизни В.Маяковского» (1983, автор сценария Т.Поляков, художник Е.Амаспюр), повествующем о чтении поэмы «Облако в штанах» на даче А. М. Горького, была предложена откровенно «хулиганская» композиция, раскрывающая программный тезис поэмы «долой ваше искусство!»: под условным силуэтом письменного стола располагалась «мемориальная» корзина для мусора, содержащая... поэтический сборник К.Бальмонта «Жар-птица». А в соседнем фрагменте («Первый день в Америке»), демонстрирующем откровенно бравадное отношение былинного «Ивана» (из поэмы «150000000») к американскому образу жизни, долларовая бумажка (мемориальная!) придавливалась «пролетарским» каблуком не менее мемориального ботинка...

Еще раз вспомним, что подобные композиции не являются абстрактными «художественными инсталляциями» (хотя есть много общего): музейный предмет, обладающий сакральным иммунитетом, не подвергается физическому воздействию, нарушающему его структуру, — его нельзя «прибить», «приварить», «покрасить», «распилить» и т.п. Условные границы между «предметом» и «витриной» всегда остаются.

Б) Далее (по степени сложности) идут художественно-пластические средства, среди которых особое место занимают пластические модели реальных предметов, образуемые, как уже говорилось, в результате своеобразного синтеза экспозиционно-технических средств (в первую очередь традиционных витрин) и так называемых специально созданных экспонатов (иллюстраций, схем, макетов, текстов и т.п.). Витрина (световая установка и т.п.), теряя свою нейтральность, приобретает не только «декоративную форму», но и смысловую функциональность, становясь в некотором роде пластическим каркасом экспозиционно-художественного образа, а «специально созданные экспонаты», теряя свою экспозиционную самостоятельность, превращаются в информационно-художественную «витрину» для «музейных натюрмортов».

Музейная специфика подобных «средств согласования» состоит в следующем. Хотим мы этого или нет, но наше восприятие конкретных предметов (в частности, музейных) весьма субъективно. Каждый видит в них то, что ему ближе, точнее то, что хочет увидеть. Авторы экспозиции — сценаристы и художники — пытаясь передать нам нечто свое, превратить определенную грань своего восприятия конкретных предметов в пластическую модель, обладающую, к тому же, художественно-символическим качеством, тем самым создавая визуальный контекст для демонстрации подлинных музейных предметов. Причем исходным материалом для таких моделей могут служить практически любые типы музейных предметов.

Для визуализации всех необходимых сопроводительных текстов, органично входящих в структуру образа, зачастую используются письменные источники: с помощью фото, живописи, графики или каких-либо других более оригинальных средств воспроизводятся соответствующие фрагменты этих источников, закрепленные на твердой стеклянной или прочей основе, выполняющей функции витрины. Изредка моделируются только технические особенности определенного письменного источника, выражающего стиль конкретной эпохи, и в общем, достаточно традиционным материалом для подобных средств ФДО являются, непосредственно, архитектурные объекты.

Особое место среди художественно-пластических средств занимают свободные, метафорические (чаще всего это скульптурные) композиции, являющиеся, по сути, развитием неких условных «предметных» моделей: художник ищет внутренние связи между исходными предметами и воплощает их в метафорических конструкциях или, что более традиционно, в аллегорических, живописно-графических композициях. Основная задача подобных средств ФДО — усиление художественной идеи, скрытой в композиционных сочетаниях предметов, создать смысловой «ключ» к многоплановому образу-ребусу.

Но есть один момент, здесь существует определенное правило, сохраняющее музейную специфику: являясь образцами нетрадиционных форм изобразительного искусства, метафорические конструкции, и в то же время, не должны выполнять функции самостоятельных экспонатов, они создаются специально для уже конкретного образного комплекса, «дешифруются» музейными предметами (экспонатами) и без них теряют свои экспозиционно-художественные качества, теряют смысл, ибо остаются витринами (хотя и специфическими) без экспонатов.

В целом процесс изготовления подобных средств ФДО — один из весьма напряженных моментов во взаимоотношениях Сценариста и Художника. Убедить последнего в том, что он «должен» (а кому он, в принципе, должен?) создавать не самостоятельные экспонаты, а пластические средства их организации в соответствующий художественный текст — задача достаточно трудная. Авторские амбиции порой перевешивают здравый смысл. И только «тонкая» дипломатическая обработка (мол, «ты художник, создаешь художественное произведение, хотя и со своими правилами игры», и другие увещевания) приводит к взаимовыгодному, как впоследствии оказывается, компромиссу.)

К следующему типу средств ФДО можно отнести также живописно-графические средства. Они очень сильно, можно сказать, принципиально отличаются не только от специально созданных картин-экспонатов, но также и от живописи традиционных панорам и диорам, постольку, поскольку в последних, как правило, основными действующими лицами являются «люди», а «вещи» дополняют их эмоциональную убедительность. В искусстве музейной экспозиции все происходит наоборот, поэтому возможные антропологические детали живописно-графических средств ФДО должны быть максимально условными, т.е. должны визуально подчеркивать антропоморфные тенденции вещевых символов — музейных предметов.

Все вышесказанное имеет также отношение и к дизайнерским средствам организации экспозиционного пространства — от динамичных геометрических конструкций, позволяющих, например, интерпретировать пространственную «ауру» мемориальных музеев, до включенных в художественную структуру экспозиционно-технических средств. Художественная фантазия автора позволяет, этим самым техническим средствам, выступить в роли значимых элементов экспозиции. Например, на выставке «10 дней из жизни В.Маяковского» элементом художественного образа стала световая табличка «запасной выход», входящая в систему вспомогательных средств, выражающих трагически-иронический смысл предсмертного письма поэта («это не способ, другим не советую, но у меня выходов нет...»). Дверь, выступающая в роли «витрины», выводила посетителя как бы из условного «сознания» поэта (тема всей выставки) в пространство сегодняшнего дня, наполненного Жизнью...

Рассмотрим архитектурные средства ФДО, которые являются логическим продолжением художественно-пластических средств, выходящих за рамки трехмерного пространства, т.е. стремящихся перенести образную систему экспозиции (постигаемую в движении, в перемещении, во времени) в абсолютно непривычное нам четвертое измерение.

Особое место в системе средств ФДО занимают электротехнические, аудио-визуальные, электронные и прочие средства. Это, одни из самых вспомогательных способов создания экспозиционного образа. Однако, их функциональная роль в художественном тексте бывает гораздо больше или гораздо страшнее (для музейного предмета), чем аналогичная роль их собратьев, описанных выше: аттрактивность этих ярких бестелесных средств, существующих, порой, одно мгновение, намного выше.

Всем без исключения известно, что свет делает половину экспозиции. А целенаправленная, локальная подсветка, да еще неожиданно возникающая или пропадающая, создает, порой, как раз тот эффект, который мы постоянно называем воплощенной художественной идеей.

С аудио-визуальными средствами дело обстоит куда сложнее. Ясно, что профессионально поставленная музыка (вообще — звук) создаст дополнительный эффект для восприятия любой застывшей пластики, вспомним «застывшую музыку» (другое дело, есть ли в этом концептуальная необходимость). Однако, визуально-электронный (кино-, видео- и т.п.) ряд может свести на нет ваши усилия по созданию всей предметно-художественной среды, не говоря уже и о музейной специфике. В одной столичной галерее провели незатейливый эксперимент: в зале древнерусского искусства поставили видео-ТВ, и все входящие, независимо от образования и музейного опыта, как по команде поворачивали головы в сторону электронной иконы XX в «Коровий эффект» трудно излечим: восприятие экспозиции деформировано, хотя внешне это не всегда заметно. Но нужно ли «бороться» с этими антимузейными, но весьма популярными сегодня средствами?

Но все же на наш взгляд, в этом нет такой острой необходимости. Мы — народ крайностей: мода на электронные средства пройдет, как прошло в свое время увлечение голографией. Что останется? На наш взгляд, профессионально-режиссерское использование видео-электроники в кульминационных фрагментах экспозиционного сюжета. То есть там, где напряжение предметно-художественной пластики органично требует напряжения из другой, более агрессивной коммуникативной системы... Другими словами, электронный экран может и должен возникнуть там, где уже никакими другими средствами, не нарушающими музейную специфику, невозможно выразить «зарвавшуюся» художественную идею…

В целом, средства функционально-декоративного оформления (вспомогательные экспозиционные средства) характеризуются так: являясь значимыми художественными элементами экспозиции и одновременно «подчиняясь» музейному предмету (ставшему экспонатом), средства ФДО обладают довольно ярко выраженной тенденцией к «вещественности», т.е. к относительному покою массы своего исходного материала (краска, картон, дерево, камень, железо, стекло и т.п.), что способствует созданию системы экспозиционно-художественных образов, постигаемой не в течение сеанса (т.е. не при диктатуре аудио-визуальных или электронных средств), а при свободном (хотя и сюжетно организованном) движении посетителя.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12