Реферат: История кукольного театра в Узбекистане
В период арабского
халифата и дальнейших этапов господства ислама и феодалов в средней Азии из
всех видов театрально зрелищного, музыкального и изобразительного искусств самым
стойким живучим оказался театр кукол.
Дошедший до нас
многочисленные рукописные книги ученых, а так же археологические раскопки в
советское время на территории Узбекистана свидетельствует о том, что арабские
завоеватели уничтожали все. Многим людям искусства, в том числе и актерам,
пришлось эмигрировать соседние страны.
Конечно, гонениям
подверглись и кукольники. Но она оказались счастливее других, по причинам,
зависящим не только от их борьбы за право выступать, сколько от своеобразия их
искусства еще плато в своих «законах», доказательство своей дуалистической
философии, прибегал к примерам из театра кукол и завещал искать «золотую,
священную нить Разума». По терминам «золотая нить» и в античную пору, в эпоху
феодализма понимали нить, управляющую головой куклы марионетки. Тема эта была
подхвачена в средние века учеными-мыслителями и поэтами в странах ислама и
развита в несколько иной интерпретации. Здесь к свойствам театра кукол
обращались для наглядного и более действенного доказательства основополагающей
религиозной идеей о том, что всем светом и людьми управляет всемогущий и
вездесущий аллах, подобно кукольнику, который, оставаясь скрытым от взора
зрителей, приводит в движение массу кукол. Суфизм в пропаганде своих
философско-мистических идей так же охотно пользовался сравнениями,
подчеркнутыми из искусства играющими кукол.
Примерно в 9 веке
кукольники средней Азии узаконили свое искусство и свои общественные функции в
самостоятельном уставе-рисоло, опробированном духовенстве. Конечно, рисоло
представляла кукольникам известную свободу, но вместе с тем, она держала их в
рамках определенных догмы и ценза. Одно из непременных условий- в процессе
подготовки и показа кукольного представления, актеры должны были ни только
декламировать стихи суфийского толка но и всей душой и телом готовить себя к
постижению божественной сути мироздания, так как кукольник якобы подражает
богу. С другой стороны, кукольник своим отрешенным от мира с его состоянием и
всем ходом своего представления, должен был внушить зрителям- мусульманам идею
о бренности жизни на земле и в вечности райской жизни для тех, кто будет без
прекословно выполнять все заветы Корана и шариата, терпеливо, покорно и даже с
благодарностью переносить все удары и тяготы предопределенной господом богом
своей судьбы. «Кукла появляется из одной дыры, поиграет немного и исчезает в
другую,- читаем в ресолах; подобно тому и человек рождается поиграет малость на
этом свете и уходит в землю». Там же пишется и о том что «кукольную игру можно
смотреть лишь один раз, повторно нельзя, так как она придумана шайтаном, кто
посмотрит многократно, тот потеряет веру».
Новые кукольники не очень
то придерживались правил и догм устава-рисола. Они работали на базе устной
драматургии. А устная традиция трудно подается контролю и управлению. Поэтому
кукольники очень часто занимали диаметрально противоположную писаному уставу
позицию, пропагандируя не аскетизм и суфизм, а полнокровное оптимистическое
восприятие жизни. Такие вольность и не послушания все же не оставались не
замеченными блюстителями религии. Кукольников не редко подвергали штрафу и
телесному наказанию, плоть до установления советской власти в Туркестане их
воспринимали как людей, находившихся на самой низкой ступени общественной
иерархии.
В 11-12 веках театр кукол
развивается в средней Азии довольно интенсивно. Среди узбеков и таджиков,
которые вели оседлый способ жизни, занимались ремеслом и земледелием, были
популярны почти все виды этого искусства. Вспомним рубаи великого мастера
персидско-таджикской литературы Омара Хаяма (1040-1123гг):
Мы- послушные куклы в
руках у творца
Это сказано мною не ради
словца.
Нас по сцене всевышний на
ниточках водит
И пихает в сундук, доведя
до конца.
Нас в этом рубаи интересует
не идея поэта, а фактические данные, свидетельствующие о добротном,
профессиональном деле кукольников (куклы на нитках сундук) Омар Хаям учился в
Балхе, Самарканде и Бухаре, много ездил по средней Азии и поэтому хорошо знал
искусство местных народов.
В другом рубаи Омар Хаям
хорошо описывает театр тенй:
Этот мир- эти горы,
долины, моря-
Как волшебный фонарь.
Словно лампа-заря.
Жизнь твоя- на стекло
нанесенный рисунок,
Неподвижно застывший
внутри фонаря.
Здесь, собственно,
довольно примитивное устройство, так сказать, эмбрион театра. Судя по описанию,
стенка фонаря с разными рисунками, видимо, из повседневного быта, служила
своеобразной сценой, при освещении эти рисунки-сценки выглядели «волшебными».
Монгольское нашествие
парализовало всю социальную, общественную и художественную жизнь народов
средней Азии. Многие ученые, поэты, актеры и музыканты вынуждены были
эмигрировать в соседние страны, особенно в Индию. В одном из рубаи Пахлаван
Махмуд (1247-1326) из Хорезма свидетельствует о том, что в этот период, хотя и
в жалком состоянии, театр кукол существовал:
Фалак чархи ичра бизлар
хайронмиз,
Фонуз мисол хаел килиб
сарсонмиз.
Куеш чарок булса, жахон
бир фонуз,
Кугирчокдек тунда биз
саргардонмиз.
(Мы растеряны, кружась в
карусели мира сего,
Погружаемся в размышление
как фонус хаел.
Если солнце- свет то мир-
лишь фонарь,
Как куклы, мы ищем дорогу
во тьме ночной).
Благодаря этому
написанному по традиции в духе суфизма рубаи мы можем догадываться о технике
представления театра теней: экран-фонарь стоял неподвижно, а тени-фигурки
двигались и кружились. Здесь мы встречаемся из понятия «фонус хаел», которая
стала в дальнейшем наименованием театра теней.
Все формы и жанры
искусства, в том числе и театр кукол получают большое развитие со второй
половины 14-го века в эпоху господства Тимура и тимуридов. В произведениях,
трактатах и путевых очерков поэтов, историков и ориенталистов Мирхонда, Алишера
Навоий Захриддина Мухаммада Бобура, и многих других мы находим описания и
факты, свидетельствующие о рассвете музыкальных, декоративно-прикладных и
театрально зрелищных искусств. Что касается конкретного театра кукол,
представаление о нем можно составить, обратясь к произведениям великого
узбекского поэта и мыслителя Алишера Навои и его современника Хусейна Воиза
Кошефи.
В 5 главе поэмы «Смятение
праведных» (3 поэмы «Пятирецы») Навои сравнивает жизнь общества с началом
фокуса, а затем с театром кукол.
Содержание: Небосвод
(скорее всего жизнь), подобно кукольнику, ловко показывает изо своей ширмы
тысячи образов; ширму свою он построил без гвоздя и опор, нижнюю часть сделал
круглой, там появляются сотни серебристых кукол и организует собрание артистов,
играть с таким количеством кукол- обман и фокус для народа.
Нас однако интересует
сведение и мысли поэта об искусстве кукольников. Они дают основание сказать,
что в эпоху А. Навои театр кукол был одним из самых распространенных искусств
среди народа, искусством развитым и любимым. Стихи поэта позволяют составить
определенное представление о жанровых разновидностях, сценическом устройстве,
терминологии тетра кукол и мастерстве кукольников. Алишер Навои употребляет ряд
терминов. Чодар (современном произношении «чодир») ширма, палатка, сценическое
устройство традиционного театра кукол. Кукла обозначена терминами «кугирчок»
(узбекская) , «луъбат» (персидско-таджикское); кукольник- «кугирчокчи»,
«луъбатбос»; представление- «лаъб»; персонаж, образ- «суват»; действие кукол
«жилва». Слово «хайлагар» (ловкач, иллюзионист) поэт обозначает высокое
мастерство кукольников которые умеют показать на своей ширме множество кукол и
массу разнообразных сюжетов.
Мы видим, как уже
довольно основательно была в то время разработана терминология, а это как
правило показатель профессионализма.
Алишер Навои подтверждает
что в 15-16 веках были развиты все основные виды театра кукол. Слова поэта о
том что кукольник «ширму построил свою без гвоздя и опор, нижнюю часть сделал
круглой» относятся, на наш взгляд, к узбекскому перчаточному театру кукол.
Ширму- чадир в этом театре кукольник надевает на себя, сцену строит без гвоздя
с помощью нескольких палочек, опорой становится он сам- его голова и пояс, во
что упираются палочки, нижнюю часть ширмы он собирает и подвязывает на пояс и
она получается действительно круглой. Каждый раз на этой сцене могут появиться
лишь две куклы, примерно такие, которые особо выделены поэтом- луналикая и с
ароматными локонами. Демонстрировать сразу сотни кукол и показать «собрание
артистов» способен только театр марионеток, который уже во времена Алишера
Навои носил название «Чодир хаел». Именно такой театр показывал свои
представления ночью, и актер находился выше кукол, ибо управлял ими сверху с
помощью ниток.
В 15-16 веках, как видим,
на территориях Хорасана и Мавераннахра был распространен и театр теней. Театр
теней был больше связан со двором и определенными кругами духовенства, поэтому
и репертуар, и манера исполнения были не по вкусу простым зрителям.
Высказывание Алишера Навои о театре кукол можно дополнить и подкрепить
материалами его современника Хусейна Ваиза Хошифи.
Хусейна Ваиза Хошифи
предстает перед нами человеком обширных знаний т выдающимся оратором. Следует
заметить что его творческая деятельность и мировоззрение были сложными и
противоречивыми об этом свидетельствует хотя бы произведение «Футувватномаи
султоний» («Послание о щедрости султана»), по своему толкующие положение
религии и суфизма. Нас оно интересует лишь по тому, что внем есть специальный
раздел «Дар шарки луъбатбозон» ( «Толкование кукольнико»). Этот источник
относится не к персидскому, как утверждал в 1927 году востоковед Р.А.Галунов, а
к Хорасанскому театру кукол.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5 |