Реферат: Испанская школа живописи XVII века

В последующие годы Рибера почти не уделял внимания графике.

2.3 Первый период творческих достижений в области живописи (1626-1634)

Начиная со второй половины 1620-х годов Рибера, насколько можно судить по его сохранившимся произведениям, все более обращается к живописи. Известность его растет. Уже в 1626 году он был избран членом римской Академии св. Луки, о чем свидетельствует указание в подписях на картинах звания academico romano (например, на эрмитажном «Св.Себастьяне и Ирине», а также и на написанном в 1626 году «Пьяном Силене» из Национального музея в Неаполе).

Однако лишь после приезда в 1629 году нового вице-короля герцога де Алькала — человека образованного, покровительствовавшего в Севилье художнику Франсиско Пачеко, и знакомого с работами Риберы еще во время пребывания на посту испанского посла в Риме — к Рибере вернулось его привилегированное положение, место придворного мастера и руководство всеми художественными работами, выполняемыми для двора. В 1629 или в начале 1630 года Риберу, видимо, посетил Веласкес во время своей первой поездки в Италию. Вероятно, именно с этого времени Рибера начинает получать заказы также и от Филиппа IV, которого Веласкес заинтересовал творчеством Риберы. Может быть, Веласкес даже привез в Мадрид для короля несколько его картин.

Одной из наиболее ранних датированных и подписанных картин Риберы является картина «Св. Иероним слышит звук небесной трубы»2 (Государственный Эрмитаж). На картине надпись: «Хосеф Рибера, ва-ленсиец и академик римский. Исполнил в 1626 году».

Картина повторяет ту же тему, к которой Рибера обратился в графике уже в 1621 году. Сцена изображена в темном пространстве, вероятно, в пещере, куда падает слева яркий луч света. Он вырывает из мрака фигуры Иеронима и ангела. Смысловые акценты композиции выделяются концентрированным светом. Такие второстепенные детали, как голова льва, стол, череп, погружены в глубокую тень.

Иероним написан с уже знакомой нам по офортам модели. Ничего нового нет и в способах передачи душевного состояния человека, потрясенного напоминанием о смерти. Те же округлившиеся глаза, поднятые брови, открытый рот, резкая жестикуляция — приемы чисто внешние и не придающие образу глубины и одухотворенности. Напряженность тела Иеронима, неустойчивость его положения, упавшие на землю книги и свитки пергамента — все это наполняет картину беспокойным движением.

Но оно лишено той стремительности и силы, которых Рибера достиг в офорте, подчинив все построение композиции, все детали, вплоть до расположения штрихов, общему направлению движения. В картине ди-намичность композиции снижена. Ангел изображен в центре, и Иероним не отшатнулся от него, а лишь сильно изогнул тело, чтобы устремить глаза вверх, к небесному видению. Линии руки и крыла ангела ритмично вторят линиям правой руки Иеронима, контрастно подчеркивая более мягкими и спокойными очертаниями нервный излом сухой старческой руки; ее
движение выдает испуг и смятение, внезапно охватившее только что спокойно писавшего старика.

В небесном видении нет ничего небесного. Обычный, материально осязаемый, здоровый, толстощекий ребенок дует изо всех сил в большую трубу и сердито глядит на Иеронима. В трактовке этого образа ярко проявляются внимание Риберы к живой, реальной натуре и присущая ему удивительно достоверная трактовка религиозных сюжетов.

Глубина пространства в картине совсем исчезает в непроницаемой, тяжелой, невоздушной темноте. Эта темнота густыми черными тенями наползает на тела, находящиеся в пространстве, поглощая или обволакивая те части их, на которые не падает луч света. Рибера использует типичное караваджистское «погребное» освещение для выделения светом главного в композиции и объединения объемных тел с вмещающей их пространственной средой. Погружая во мрак все лишнее, он делает композицию необычайно скупой и лаконичной. Чернота фона и борьба яркого света с почти непроницаемыми тенями усиливают напряженность, тревожность, драматичность эмоционального воздействия картины. Кроме того, конечно, контрасты светотени служат для подчеркнутого выявления трехмерности, пластичности материальных тел. Моделировка всех поверхностей очень резкая, почти без постепенных переходов от света к тени. Но освещенные поверхности детально моделированы пастозными, параллельными мазками, меняющими свое направление в зависимости от изгибов формы, которую они лепят с необыкновенной рельефностью. Толщина красочного слоя всюду однообразна. Мазки сливаются в плотную гладкую поверхность, и, однако, можно проследить движения жесткой кисти, оставляющей следы своих волосков.

До осязательности правдоподобно, во всех деталях выписана старческая сухая, морщинистая кожа Иеронима. Но, несмотря на эту детализацию, обобщенная передача объемов большими массами света и тени определяет общее впечатление монументальной трактовки формы. Тяжелыми крупными складками падает с колен Иеронима плащ. Качественная конкретность материала, из которого он сделан, не передана с той определенностью, с какой зафиксированы особенности человеческого тела. Видимо, полное зрительное правдоподобие, именно в изображении последнего было особенно важно для художника. Не вещи и не одежда, а живой человек являлся для него главным в картине.

Лаконичной передаче сюжета и суровому настроению картины соответствуют сдержанность и сумрачность колорита. Среди черноты глубоких теней выделяется только одно интенсивное красочное пятно — плащ Иеронима. Оно еще раз подчеркивает смысловое значение этой фигуры, сразу же привлекая к ней внимание зрителя. Цвет плаща передан как локальный цвет, то есть одной краской, без изменчивости оттенков, без цветовых рефлексов. Только в тенях к красной краске примешивается черная. Такое унаследованное от живописи эпохи Возрождения понимание цвета характерно отчасти и для караваджизма. Но Рибера уже не во всем ему следует. Он учитывает действие золотистого света на белый цвет, передавая седые волосы Иеронима и пергамент желтоватыми красками и сообщая полутеням серо-коричневый оттенок. Общий тон тела Иеронима желтоватый, с легкими градациями цвета от красноватых до серых или коричневато-серых оттенков, с заметным покраснением на веках, на носу, на кистях рук и на ступнях ног. Эти красочные нюансы помогают выявлению всех особенностей, присущих старческой плоти.

Таким образом, в картине всего три-четыре цвета, все они теплые, но доминирует над всем чернота фона и теней, усиливая впечатление драматического напряжения сцены и подчеркивая тревожно пылающее во мраке красное пятно плаща. Немногие большие красочные пятна, как и большие обобщенные массы света и тени, способствуют монументально-декоративному впечатлению, производимому картиной.

3 Жизнь и творчество Франсиско Сурбарана

3.1 Жизнь художника

Франсиско Сурбаран (1598—1664), родился в крестьянской семье, по другой версии — небогатого торговца, в небольшом селении Фуэнте-де-Кантос в провинции Бадахос. Рассказ о необычайно яркой, замеченной современниками одаренности маленького Франсиско принадлежит к традиционным легендам, сопутствующим жизни многих других знаменитых живописцев. Тем не менее, остается фактом, что отец отвез мальчика в Севилью для обучения у Педро Диаса де Вильянуэвы, который специализировался на раскраске церковных деревянных статуй. Пребывание в оживленной художественной среде Севильи оказалось плодотворным для формирования молодого Сурбарана, прибывшего из провинциальной глуши. Но, Вильянуэва не мог многому научить молодого художника, так как был фактически простым ремесленником. По-видимому, Сурбаран, очень восприимчивый ко всему новому, сблизился с мастерской опытного педагога, известного художника и теоретика искусства, увлекавшегося принципами караваджизма, Франсиско Пачеко, и подружился с его учениками Веласкесом и Алонсо Кано. В то время мастерскую Пачеко называли Академией не только Севильи, но и всей Испании.

В 1617-18 Сурбаран жил и работал в небольшом городке Эстремадуры — Льеренне, где обзавелся семьей.

В конце 1620-х годов вместе со славой и выгодными заказами приходит предложение от городского совета Севильи, навсегда остаться в городе, став его официальным художником. Конечно, это вызвало зависть многих живовописцев Севильи, в частности известного Алонсо Кано, пытавшихся всячески помешать карьере молодого художника. Но признание было столь велико, что уже никакие интриги не могли преуменьшить успех Сурбарана.

В 1628-1629 годах мастер получает два заказа, очень значительных для молодого живописца. По одному из них Сурбаран сделал двадцать две картины из жизни основателя ордена мерседариев Педро Ноласко, освобождавшего христиан из мавританского плена. Другой заказ, выполненный совместно с Эррерой Старшим, заключался в написании серии картин из жизни св. Бонавентуры.

Центром зрелого творчества Сурбарана являются монументальные циклы на сюжеты из жизни святых, которые мастер писал в основном по заказам монастырей во второй половине 1630-х гг. Один из них — украшение монастыря Ла Картуха в Херес-де-ла-Фронтера, для которого художник написал картины в различных жанрах. Тут были и портреты исторических лиц — деятелей картезианского ордена, и изображения святых («Св. Лаврентий»), и эпизоды из монастырских легенд («Чудо в трапезной при посещении ее св. Уго»), и алтарные картины — многофигурные композиции на евангельские темы. В это же время Сурбаран работает над украшением монастыря в Гвадалупе, куда приглашались только знаменитые мастера. Для сакристий он пишет восемь больших картин на темы из истории монастыря, несколько картин с эпизодами из жизни св. Иеронима.

В середине 1630-х годов Сурбаран посещает Мадрид. Конечно, здесь его не могло оставить равнодушным ни искусство его друга Веласкеса, ни великолепные коллекции королевского двора. Написанная в Мадриде в 1634 году серия картин "Подвиги Геракла" (Прадо, Мадрид) не характерна для творчества мастера и свидетельствует о влиянии Риберы, под воздействием которого Сурбаран, возможно, и обратился к мифологии. "Подвиги Геракла" говорят о многообразном таланте и больших возможностях живописца, о том, что он в совершенстве владел изображением обнаженного тела. Однако в композициях "Подвигов" есть излишняя искусственность и "натурность" поз и движений.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8