Реферат: Испанская школа живописи XVII века

Дж. Манчини сообщает о написанных Риберой в Риме пяти картинах, изображавших пять чувств, и очень хвалит эти полуфигурные изображения. Ф. Сканелли утверждает, что Рибера в Риме научился писать, но еще плохо рисовал. Таковы скудные сведения о творчестве Риберы в этот период, от которого не сохранилось ни одного достоверного произведения.

Для изучения неаполитанского периода жизни Риберы самым обширным источником является его биография, написанная в первой половине XVIII века неаполитанским художником Б. де Доминичи. Однако к сведениям Доминичи следует относиться очень осторожно, так как многие из них в настоящее время уже документально опровергнуты.

Сохранился рассказ Доминичи, повторенный Бермудесом, о том, как выставленная Риберой на балконе картина «Мученичество апостола Варфоломея» привлекла к его дому толпу зрителей. Это вызвало любопытство герцога Педро Хирона де Осуна и заставило последнего обратить внимание на художника. А то, что художник оказался испанцем, якобы повлияло на решение герцога сделать его своим придворным мастером, назначив ему большое жалованье и предоставив ему помещение во дворце. Что Рибера действительно был придворным художником неаполитанских вицекоролей и что он имел комнаты во дворце, где он, может быть, вначале жил, а потом, после приобретения собственного дома, только работал, отмечает и автор XVII века Дж. П. Беллори.

От первых лет пребывания Риберы в Неаполе осталось очень немного работ. Доминичи пишет об образе «Санта-Мария Бианка» в церкви дель Инкурабили, которую Рибера будто бы написал в корреджиевской манере, «противоположной той, которой он следовал позже». К. Челано, автор одного из самых ранних путеводителей по Неаполю, при описании церкви не упоминает об этой картине, и до наших дней она не дошла, что заставляет усомниться в ее существовании, учитывая вообще малую достоверность сведений, даваемых Доминичи. Однако подтверждением возвращения Риберы в тот период к корреджиевской, светлой живописи обычно считались три картины из жизни Игнатия Лойолы в левом крыле трансепта церкви Джезу Нуово. Одна из них изображает Лойолу на коленях, созерцающего видение монограммы Христа, вторая — Лойолу, пишущего устав ордена иезуитов под диктовку явившейся ему мадонны, и третья — утверждение ордена папой Павлом III. Интересно, что образ папы близок к тициановскому портрету Павла III, находившемуся в то время в Парме и, вероятно, известному Рибере. Эти светлые и красочные картины Риберы, видимо, близкие по колориту к живописи Корреджо, явились обычными декоративными, полными праздничности и условного религиозного пафоса сценами «видений» в стиле раннего барокко. Они погибли во время второй мировой войны. Если считать, что Рибера приехал в Неаполь в конце 1618 или в 1619 году, то, вероятно, и картины эти датируются 1619 —1620 годами.

В это же время Рибера создал ряд полотен по заказу герцога де Осуна, который их отправил в усыпальницу своего рода, находящуюся в Испании, в городе Осуна. Они могли быть написаны только до 1620 года, так как в этом году кончилось пребывание герцога в звании вицекороля, и он уехал в Испанию.

Единственным, хотя и сильно потемневшим, но все же неплохо сохранившимся из произведений Риберы в Осуне является «Распятие». Следуя и национальной традиции, и пути, указанному Караваджо, Рибера стремится перевести религиозную сценку в план высокой человеческой драмы. Картина написана уже с контрастной светотенью и темным фоном. Но тени еще сравнительно легки, холодного коричневато-серого тона и не поглощают насыщенных, но достаточно сдержанных красок. Живопись мягкая.

Полностью судить об особенностях творчества Риберы этого периода невозможно по тем немногим произведениям, которые сохранились или сохранялись до последнего времени. По-видимому, это все еще были годы исканий, первых попыток найти собственный творческий путь.

2.2 Период увлечения графикой (1620-е годы)

Когда Рибера поселился в Неаполе, обстановка была здесь напряженной и беспокойной. Отсталое в экономическом отношении, феодальное по общественному строю, Неаполитанское королевство задыхалось под тяжестью испанского владычества. Талантливый и ловкий политик герцог де Осуна, став неаполитанским вице-королем, решил воспользоваться создавшейся обстановкой. Он вел в Неаполе демагогическую политику, целью которой, видимо, было получение короны независимого от Испании Неаполитанского королевства. Для достижения этой цели он стремился опереться на народное недовольство, быстро нараставшее в Неаполе и направленное против Испании. Когда планы Осуны кончились неудачей, и он был отозван в Испанию, а затем арестован, в Неаполе подверглись репрессиям также и его ближайшие сподвижники.

Известно, что после отъезда Осуны Рибера не пользовался любовью его преемников — кардиналов Борджа и Сапата, а затем и герцога Альба, правившего Неаполем в 1622 —1629 годах. Придворным художником последнего, был Белизарио Коренцио, эклектик, мастер фресковой живописи. Может быть, дело не только в том, что манера Риберы пришлась не по вкусу этим сановникам, привыкшим к официальному придворному искусству, но и в том, что в это время все, кто был так или иначе связан с герцогом де Осуна, попали в немилость.

По последним данным, Рибера в начале 1620-х годов даже уехал из Неаполя и некоторое время опять работал в Риме.

Графика Риберы — явление совершенно новое в истории гравировального искусства. Это первое применение в графике изобразительных приемов караваджизма с присущей им подчеркнуто выпуклой, осязаемой передачей объемов, доведенной до предела при помощи контрастной светотени. Технические и формальные достижения гравировального мастерства Риберы надо считать выросшими из достижений исключительно итальянской графики. Изучая технику таких итальянских офортистов, как Федериго Бароччи, Аннибале Караччи, Гвидо Рени, Кантарини, Карпиони, Рибера самостоятельно переработал ее для решения новых задач. В самой Испании образцов для Риберы не было, а занятия Рибальты графикой могли послужить лишь толчком, пробудившим интерес Риберы к этому виду искусства. Однако идеи и образы, которые Рибера воплотил в графике, тесно связаны с испанским искусством. Все сохранившиеся гравюры Риберы сделаны преимущественно в технике офорта с небольшим применением сухой иглы.

«Св. Иероним слышит звук небесной трубы»1 — кажется нам наиболее ранним. Отшельник Иероним слышит звук небесной трубы, напоминающий ему о смерти и страшном суде. Этот сюжет, взятый из сочинений Иеронима, впервые в искусстве использован Риберой. Позже он получил очень широкое распространение. Выбор подобного сюжета именно испанцем, воспитанным в мысли о бренности земного существования, является не случайным. Но религиозный сюжет становится поводом для воплощения общечеловеческой темы — темы жизни и смерти.

Иероним представлен сидящим в пещере. Из нее виден просвет в пустынную, светлую даль с далеким деревцем, малый масштаб и легкий рисунок которого создают впечатление отдаленности и высоты, так как оно выступает непосредственно на фоне неба. Старик только что писал, перед ним на камне лежат книги и череп, на земле — упавший свиток. Но вот над ним грозно прозвучала труба ангела, появившегося из глубокой тени в правом верхнем углу листа. Старик содрогнулся, в ужасе поднял руки, повернул голову. Плащ соскальзывает с плеч, оставляя обнаженным почти все его худое, морщинистое, старческое тело. Страх и растерянность Иеронима переданы усиленной жестикуляцией и мимикой, поднятыми руками, открытым ртом, округлившимися глазами, резкими изгибами фигуры, которые указывают на то, что он готов отшатнуться и бежать от страшного звука, хотя и повернул голову в сторону ангела. Художник еще не умеет более тонкими и скрытыми средствами передать душевное состояние. Его Иерониму не присущи одухотворенность и возвышенность. Это просто жалкий в своем страхе, растерявшийся старик с маловыразительным и лишенным яркой индивидуальности лицом. Резкий наклон тела Иеронима дает композиции ее основную ось, косо пересекающую лист. Эта ось определяет направление общего бурного движения, охватывающего на переднем плане почти все, вплоть до световоздушной среды, как бы взметнувшейся мощным порывом ветра влево вверх, вслед за движением старческого тела. Порывистое движение усиливается всем построением гравюры, направленностью самой штриховки, еще очень резкой и довольно грубой. Движение развивается от правого нижнего угла влево вверх через тело Иеронима и через складки и контуры плаща. Оно ритмически повторяется в резких, параллельных ему штрихах на поверхности скалы, в левой границе просвета, который открывается вдаль, в змеящихся очертаниях трубы ангела, в линиях его правой руки, в размахе его правого крыла. Размах крыла переводит взгляд зрителя на горизонтальные легкие штрихи, передающие спокойную синеву далекого неба, уводит в даль, ясную, светлую и пустынную, контрастно подчеркивающую своим спокойствием и тишиной бурное движение на переднем плане. Сильный ракурс фигуры ангела — отнюдь не похожего на небесное видение подростка, летящего головой вперед к Иерониму,— увеличивает динамичность композиции.

Стремление усилить впечатление движения, подчеркнув его направление расположением деталей композиции и даже штрихов параллельно

Рибера стремится также к крайней точности и ясности рисунка, к искусству детальной пластической моделировки при помощи штрихов, следующих за всеми изгибами объемной формы и передающих то мягкие, то контрастные переходы светотени; к отражению фактурного различия материалов посредством разнообразия штриховки; к ясной передаче пространственных планов. Все эти задачи он решает сначала в графике, а затем в живописи. Графика настолько опережает живопись, что в ней он переходит к изображению рассеянного ровного освещения и даже к попыткам передать солнечный свет среди открытого пространства, словом, к тому, к чему в живописи (если не считать ранних подражательных работ) он обратился только через много лет. Новаторские достижения Риберы в области графики, несомненно, оказали большое влияние на многих мастеров офорта, особенно в Италии.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8