Курсовая работа: Художественная манера Джованни Батиста Тьеполо

Фрески палаццо Клеричи стали отправной точкой в развитии творческой индивидуальности Тьеполо: в них Джамбаттиста показал, что благодаря силе художественного воображения и великолепному владению цветом, прозрачным, праздничным и вместе с тем классически отвлеченным, ему как мастеру фресковых декораций подвластно любое пространство, даже самое неудобное, наподобие расписанной им галереи, длинной, тесной и слишком низкой.

Окончание работ над фресками в палаццо Клеричи, которые даже век спустя миланские историки искусства восторженно называли "самым замечательным произведением, особенно в отношении света", из тех, что оставило в Милане 18 столетие, совпало с резким разрывом отношений местной знати с венецианским художником. Причина этого, без сомнения, заключалась в новом культурном климате, который утвердился в Милане после восхождения на престол императрицы Марии Терезии в 1740 году. С этого времени город превратился в один из главных в Италии центров обновления и просветительства, и в новой культурной среде, проявлявшей интерес к более реалистическим темам, искусство Тьеполо с его аполлоновыми триумфами и гимнами славным деяниям и счастливым дням заказчиков уже не находило для себя благоприятной почвы. По той же самой причине Тьеполо, принц живописцев "старого режима", никогда не посетил Францию эпохи Просвещения, где еще совсем недавно, в первые два десятилетия века, торжествовали победу многие мастера венецианского рококо - Джованни Антонио Пеллегрини, Себастьяно Риччи и Розальба Каррьера, и не отправился в Англию, страну просвещенных монархов.

Тем не менее, этот период творчества мастера позволяет нам проследить как совершенствует свое мастерство великий художник, усложняя индивидуальный творческий стиль еще и благодаря влиянию работ мастеров 17 века. А, кроме того, он еще явился и блестящим расцветом портретного искусства Тьеполо, внесшим свежую струю в его творчество.

2.3 Зрелость. Период всеобщего признания

После возвращения в Венецию, в июне 1743 года художник закончил восемь холстов, задуманных как боковые части плафона в Зале капитула Скуола Гранде деи Кармини, в которых господствует пышная, чувственная красота фигур Добродетелей. Одновременно он приступил к работе над фресковыми росписями в салоне дворца Пизани-Моретта. Эта декорация - гимн славным подвигам адмирала Веттора Пизани, исторической личности. Прославленный военачальник, сопровождаемый Венерой, поднимается на Олимп, чтобы быть представленным Юпитеру, отцу богов и Марсу, богу войны; естественно, в сцене присутствует и морской царь Нептун.

Среди исполненных для Дрездена произведений были и две исключительно изысканные картины небольшого формата – "Меценат, представляет императору Августу свободные искусства" (Санкт-Петербург, Эрмитаж) и "Триумф Флоры" (Сан-Франциско, Мемориальный музей Де Янг). Отправленные в 1744 году графу Брюлю, всесильному министру и советнику Августа III, эти две работы отличаются удивительной легкостью колорита и полной тончайшей вибрации светотенью. Фигура Альгаротти, венецианского ученика теоретика архитектуры Карло Лодоли, изрядного знатока искусства и беспристрастного коллекционера, завсегдатая самых прогрессивных европейских салонов и популяризатора в Венеции теорий Ньютона о взаимодействии света и цвета, сыграла важную роль в творческой судьбе Тьеполо, не говоря уже о важных и выгодных заказах, полученных через него художником. Именно благодаря Альгаротти Тьеполо познакомился с новым миром, рафинированным и классицистическим миром французской живописи. Определенные отголоски нового опыта ощутимы в работах Тьеполо этого времени. Речь идет о двух уже упомянутых картинах для графа Брюля, а также о нескольких композициях небольшого формата, посвященных мифологической тематике, например, сцене "Диана и Актеон" из частной коллекции в Цюрихе, прежде входившей в личное собрание Альгаротги; картинах "Аполлон и музы" из коллекции Крайн в Нью-Йорке или "Аполлон и Дафна" из Лувра, где фигуры действующих лиц представлены на фоне обширных пейзажей.

С конца 40-х годов в деятельности Тьеполо начинается период самых крупных и прославленных декоративных ансамблей, в его творчестве на первый план выступает светская тематика, а в образном строе господствует величественная торжественность.

Начало этой декоративной серии положила роспись в палаццо Лабиа в Венеции, которую Тьеполо выполнил совместно со своим постоянным помощником, Менгоцци-Колонна. На первый взгляд может показаться, что перед нами продолжение тех иллюзорных тенденций, которые развивались в декоративной живописи барокко, в творчестве Кортона, Гаулли, Джордано, С. Риччи. На самом деле Тьеполо поставил перед собой совершенно новую задачу - живописными средствами он стремится не столько продолжить, расширить реальную архитектуру зала, сколько создать новое, воображаемое пространство: чередуя реальные архитектурные членения с изображаемыми, реальные окна с мнимыми просветами, заставляя героев своих картин сходить по мнимым лестницам в реальное пространство зала, Тьеполо добивается того, что зритель перестает различать границы реального и мнимого и воспринимает воображаемые, фантастические явления как реальный, окружающий его мир и готов вслед за карликом взойти по воображаемым ступеням.

Темы двух главных фресок в палаццо Лабиа – "Встреча Антония и Клеопатры" и "Пир Клеопатры", "Клеопатра и Марк Антоний входят на корабль" - очень занимали мастера в эти годы и неоднократно трактовались им в эскизах и законченных картинах (в Эдинбурге, Стокгольме, собр. Ротшильда в Париже, Архангельском под Москвой и другие), но нигде эти темы не получили такого великолепно фантастического и в то же время современного истолкования, как на стенах палаццо Лабиа. Весь этот фресковый ансамбль являет собой блистательное свидетельство непревзойденного таланта Тьеполо-декоратора: откликаясь на великолепие созданной кистью Джироламо Менгоцци-Колонны архитектонической оркестровки, рождающей иллюзию бесконечного, вырывающегося за пределы реальных стен пространства, Тьеполо создал театральные сцены, делающие зрителей участниками происходящего - им остается лишь дождаться, когда Антоний и Клеопатра в сопровождении кортежа слуг, волшебников и солдат спустятся с мола по написанной Тьеполо широкой парадной лестнице, чтобы пересечь зал и присоединиться к королевской трапезе, раскинувшейся под колоннадой на противоположной стене. В палаццо Лабиа история становится реальностью, однако, следуя духу 18 столетия, рассказ о событиях ведется в живой, увлекательной форме, отчасти не без лукавства. И все это великолепие подчинено дару Тьеполо-колориста и его замечательному мастерству рассказчика: и ликование нежных, сверкающих красок, по сей день сохраняющих свежесть и красоту, несмотря на причиненные фрескам повреждения, и выбранный художником для данного случая ритм повествования, активный и насыщенный.

Те же свойства отличают фрески соседнего Зеркального зала, на плафоне которого изображен "Триумф Зефира и Флоры", изумительный по сиянию красок и искря-щейся живости изображения. Принято говорить о том, что композиции Тьеполо подобного рода навеяны театральными представлениями. Однако, есть возможность прийти одновременно и к обратному выводу - что и живопись Тьеполо оказывала сильнейшее воздействие на сценическую практику.

В 1750 году Тьеполо получил приглашение от князя-епископа Франконии Карла Филиппа фон Грейфенклау приехать в Вюрцбург и расписать фресками парадный зал княжеского дворца. Тьеполо принял это приглашение и в следующем году появился в Вюрцбурге вместе со своими сыновьями: Доменико, уже зрелым живописцем, и совсем юным Лоренцо. Фрески, которые он выполнил в банкетном зале и которые посвящены прославлению Фридриха Барбароссы (в плафоне – "Невеста Барбароссы, Беатриса Бургундская, в колеснице Аполлона", на сводах – "Бракосочетание Барбароссы и Беатрисы Бургундской" и "Возведение в сан епископа Гарольда", вызвали такое восхищение заказчика, что Тьеполо была поручена еще более грандиозная работа - роспись плафона на главной лестнице дворца, где художник изобразил "Олимп и четыре материка" - своего рода мифологическую и географическую энциклопедию тогдашних знаний.

Нет никаких сомнений, что та обстановка, в которой Тьеполо пришлось работать в Вюрцбурге - жизнь при дворе франконского епископа и столь непохожая на итальянскую архитектура Балтазара Неймана, - оказала заметное влияние на художественное мировосприятие мастера. Однако и независимо от этого влияния живописный стиль Тьеполо переживает внутреннюю эволюцию и подвергается сильным изменениям. Основную идею вюрцбургского цикла можно было бы сформулировать как власть церкви над государством. Вместе с тем Тьеполо воплощает эту идею таким образом, что и власть церкви и власть императора оказываются чистейшей иллюзией, великолепным мыльным пузырем. Художник делает все для того, чтобы убедить зрителя в несомненности происходящего, и в то же время ни на мгновение не скрывает от него, что все происходящее - чудесная сказка.

Другая особенность вюрцбургского цикла - это своеобразный историзм Тьеполо. Конечно, его историзм еще весьма относительный. "Венчание Барбароссы" и "Инвеститура епископа Гарольда" совершаются в костюмах времен Веронезе и Греко. Но задача художника явно заключалась в создании реального образа средних веков. Те события, которые разыгрываются за массивным отдернутым занавесом - это не "идеальные" события художников ренессанса и барокко, а конкретная действительность, прошлое, ставшее современностью. Такое же значение имеет и все более заметное отступление в вюрцбургских плафонах мифологических персонажей и аллегорических иносказаний перед портретами живых современников и конкретными образами экзотических стран. Здесь открывается путь к новому пониманию исторической картины, к историческим композициям Делакруа. Наконец, обращают на себя внимание существенные изменения в самой композиции плафонов. Если в плафоне банкетного зала смелая диагональ колесницы Аполлона и мощный ракурс его коней в самом центре плафона еще напоминают декоративные принципы Тьеполо прежних лет, то в плафоне над главной лестницей мастер сохраняет пластическую телесность образов только у обрамления плафона и целиком отдает его центр светоносной атмосфере заоблачных высот, в которой лишь там и сям мелькают растворяющиеся в воздушной среде маленькие далекие фигуры.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9