Курсовая работа: Художественная манера Джованни Батиста Тьеполо
Присматриваясь к ранним
произведениям Тьеполо, мы с трудом угадываем в них будущего мастера лучезарных
заоблачных апофеозов. И все же следует признать, что образы героики,
преломленной через драму человеческих страданий, явно преобладающие в первом
периоде его деятельности, и в дальнейшем составляют одну из важнейших сторон
творческого диапазона Тьеполо. Но в юношеских работах Тьеполо проглядывают и
другие оттенки его интересов и его дарования. Такие картины молодого художника,
как "Венера перед зеркалом" (собр. Джерми в Милане), "Александр
и Кампаспа в мастерской Апеллесса" (музей в Монтреале) и "Похищение
Европы" (Академия в Венеции), в значительной мере предвосхищают и
чувственное обаяние его образов, и поразительное богатство и изысканность его
красочной палитры, и свойственную его зрелому искусству тонкую иронию.
Особый интерес маленькой
картины "Александр и Кампаспа в мастерской Апеллеса" состоит в ее
автобиографическом характере: в Апеллесе, легендарном живописце античности,
Тьеполо изобразил самого себя. А образу Кампаспы, куртизанки и возлюбленной
Александра Великого, в которую Апеллес, рисуя ее, влюбляется и которую
полководец ему великодушно уступает, художник придал черты Чечилии Гварди. Эту
девушку, сестру известных художников Антонио и Франческо Гварди, Тьеполо взял в
жены, тайно обвенчавшись с ней в 1719 году. Поскольку семейство Гварди после
смерти в 1717 году его главы Доменико пребывало в состоянии крайней нужды,
решение обвенчаться тайно было связано с опасениями Джамбаттисты встретить
сопротивление своей матери из-за отсутствия у невесты приданого. Таким образом,
картина из Монреаля - это знак любви Тьеполо к своей юной жене. Вместе с тем
это свидетельство горделивого осознания художником своего таланта, осознания
столь явного, что позволило ему придать свои черты самому известному живописцу
древних времен.
В первой половине 20-х
годов Тьеполо приобретает уже громкую известность, и ему поручают первые заказы
на декоративные фресковые росписи: одну из них он выполняет на религиозную тему
("Св. Тереза во славе", церковь дельи Скальци в Венеции), другую -
светскую, посвященную темам античной мифологии (палаццо Санди в Венеции).
К 1722 году относится "Мученичество
Святого Варфоломея" из церкви Сан Стае, входившее в серию из одиннадцати
картин со сценами из жизни апостолов, каждая из которых была заказана одному из
самых крупных живописцев того времени. В композиции, написанной для Сан Стае,
Джамбаттиста вновь вернулся к более драматической и контрастной манере
живописи: фигура святого мученика, освещенная ярким потоком льющегося сверху
света, с огромной силой выступает из тьмы фона, в то время как фигуры наемных
убийц прячутся в тени.
Очень близка к "Мученичеству
Святого Варфоломея" картина "Жертвоприношение Авраама",
написанная Тьеполо в 1724 году, последняя из пяти композиций, заказанных
художнику для украшения Оспедалетто. Бесспорную хронологическую связь двух этих
произведений подтверждают общность их колористического решения и полное
совпадение особой роли игры светотени; кроме того, немаловажным представляется
и то обстоятельство, что для фигур Святого Варфоломея и Исаака Тьеполо явно
использовал одну и ту же модель. Правда, далеко не все исследователи согласны с
датировкой последнего холста для Оспедалетто 1724 годом. Из-за неточного
прочтения старых источников это произведение иногда рассматривают как единственную
картину, написанную Тьеполо для церкви в 1716 году и являющуюся самым ранним
художественным опытом молодого мастера. Однако дальнейшее углубленное изучение
творчества Тьеполо и, в частности, открытие Лино Моретти, установившего точную датировку
холста из Сан Стае, прежде также относимого к начальной поре творчества
Джамбаттисты, позволяют согласиться с более зрелой датой. Помимо соображений
стилистического характера, ее подтверждает и документальный факт: известно, что
в 1724 году архитектор Доменико Росси намеревался осуществить в церкви какие-то
работы по перестройке ее интерьёра. Среди прочего, он задумал снести два
небольших помещения, размещавшихся как раз в том месте, где, как описывают старые
источники, находились две картины: вверху – "Жертвоприношение Авраама"
Тьеполо, а под ним "Силоамская купель" Грегорио Ладзарини.
В 1724-1725 годах на
плафоне зала второго этажа палаццо Санди, только что перестроенного Росси,
Джамбаттиста выполнил фресковую роспись на тему "Триумф красноречия":
избранный сюжет был призван восславить достоинства заказчика Томмазо Санди, известного
венецианского адвоката. В этом важнейшем произведении Тьеполо выделил в
центральной части плафона фигуры Минервы, богини мудрости, и Меркурия, бога
красноречия, разместив вдоль карниза, окаймлявшего зеркало свода, четыре
мифологических эпизода (Орфей выводит Эвридику из Аида; Геркулес Галлъский
завлекает керкопа своей речью; Беллерофонт на Пегасе побеждает Химеру; Амфион
воздвигает стены Фив силой музыки). Подобное композиционное решение очень
близко к схемам, часто применявшимся великими мастерами декоративной живописи
барокко, и в особенности к расписанному Лукой Джордано плафону в палаццо
Медичи-Риккарди во Флоренции. Нельзя исключить, что молодой Джамбаттиста слышал
об этой декорации от Дориньи, который, тесно сотрудничал с Росси. Возможно,
путешествуя по важнейшим художественным центрам Италии, Тьеполо мог
непосредственно изучить подобный тип декораций. В росписи плафона палаццо Санди
Джамбаттиста окончательно нашел ту композиционную структуру, которая затем
бесчисленное количество раз повторялась в его произведениях аналогичного
характера: в центре композиции на фоне голубого неба с плывущими облаками
художник разместил немногочисленные фигуры мифологических божеств, античных
героев или библейских персонажей, по краям теснятся второстепенные фигуры,
призванные дополнить содержание сцены и раскрыть ее значение. Однако фреска "Триумф
красноречия" представляет особую важность и в другом отношении: в работе
над этой декорацией Джамбаттиста обнаружил решительный поворот к
художественному миру Веронезе.
Завершив работы для
палаццо Санди, мастер отправился в Удине, где сначала расписал фреской плафон
капеллы Сантиссимо Сакраменто в городском соборе, а сразу после этого приступил
к декорациям в архиепископском дворце.
Над декоративным
ансамблем дворца, заказанным художнику венецианцем Дионизио Дольфином,
архиепископом Аквилейским, Джамбаттиста работал между 1726 и 1729 годами.
Вначале он расписал свод над широкой парадной лестницей, изобразив там "Падение
восставших ангелов". Затем, перейдя в галерею, исполнил на стене несколько
сцен из жизни патриархов Ветхого завета ("Явление ангелов Аврааму", "Рахилъ,
прячущая идолов", отделенных друг от друга монохромными фигурами Пророчиц,
а на плафоне - сцену "Жертвоприношение Авраама" и два тондо с
композициями "Сон Иакова" и "Агаръ в пустыне, утешаемая ангелом".
Вслед за этим в Красном зале, служившем местом заседаний церковного трибунала,
Тьеполо написал символический "Суд Соломона" и рядом с ним фигуры
важнейших пророков - Исайи, Иеремии, Иезекииля и Даниила. Наконец, в Тронном
зале было написано несколько портретных изображений древних патриархов, к
сожалению, сильно пострадавших от времени и потому позднее значительно
переписанных. В целом весь дворцовый декоративный ансамбль был подчинен единой
иконографической программе, очевидно, разработанной и продиктованной художнику
самим архиепископом и его теологами. В этих работах разыгрываются гораздо более
драматические и героические события, чем прежде. Но это драма и героизм особого
рода, драма не действий, а размышлений и дискуссий, героизм, часто сотканный из
противоречий между замыслами и реальностью, героизм меланхолический.
В самой большой фреске
архиепископского дворца, где изображено, как Лаван требует у Рахили спрятанных
ею идолов, рассказ ведется в полуисторическом, полубытовом плане, с явным
оттенком легкой иронии в хорошо разыгранной невинности Рахили и в ее
подхихикивающих домочадцах и с тончайшим ощущением аркадской идиллии в светлом пейзаже
и в фигурах пастуха и пастушки. Это сочетание иронии и поэзии, в котором
величавое сливается с интимным, с еще большей яркостью выступает в двух других
фресках - "Явление ангелов Аврааму" и "Ангел, возвещающий Саре
ее материнство", причем в первой преобладает поэтическое, а во второй -
ироническое начало. Авраам, в кроткой и благоговейной молитвенной позе падающий
ниц перед видением трех ангелов, и старая, беззубая Сара в великолепной одежде
с колючим воротником конца чинквеченто, с льстивой и в то же время жадной
улыбкой встречающая пышно одетого ангела. Тьеполо создает здесь совершенно
новое истолкование библейской легенды и вместе с тем новый тип ангела: это -
отнюдь не библейский образ, а чаще всего хрупкое, женственное существо, со
всеми признаками современного человека, кровно заинтересованного в земных
событиях и в то же время поэтически над ними приподнятого.
Если рассматривать весь
комплекс работ, выполненных Тьеполо по заказу Дольфин, как нечто целое, то
сразу бросается в глаза, какой важный, переломный этап они знаменуют в
творческой эволюции мастера. Именно здесь происходит своеобразное
перевоплощение юношеского стиля Тьеполо, его романтической героики в новый
образный строй - и в создании нового типа человека, и в приемах рассказа, и в
колорите. Вместе с тем трудно представить себе более непосредственный и более
созвучный отклик на состояние тогдашней Венеции, которая, несмотря на героизм и
мастерство своего флота, теряла одно за другим свои восточные владения.
Характерно также для
исторических композиций Тьеполо, что их содержание развертывается
преимущественно в виде диалога. Таковы диалоги Муция Сцеволы с Порсеноной,
Кориолана с матерью, посла римского сената - с Цинциннатом, Квинта Фабия
Максима с карфагенским сенатором (Эрмитаж). Но, быть может, более всего
настроениям Тьеполо соответствовали картины Венского музея: "Ганнибал,
обнаруживающий отрубленную голову своего брата Гасдрубала" и особенно "Единоборство
Этеокла и Полиника", где оба противника погибают в бою и где, казалось бы,
победивший Этеокл, смертельно раненный, сползает с коня. Эта борьба без победы,
эта слабеющая рука с копьем и закрывающиеся глаза умирающего героя - здесь
Тьеполо находит одухотворенное выражение для близкой его настроениям темы.
Сходные меланхолические настроения воплощены и в двух других выдающихся
произведениях мастера этих же лет. В недавно обнаруженной в замке Цоппола, близ
Удине, картине Тьеполо "Святой Рох" мы знакомимся с совершенно новым
образом этого популярного в итальянской живописи святого. Он сидит с посохом и
распятием в руках, в сопровождении своего верного пса, у покосившегося забора,
на фоне светлого вечернего неба. Перед нами - бродяга-философ, человек чистой
души и благородных, но неясных и скорбных мыслей. Здесь воплощен как бы
прообраз интеллигента-одиночки 19 века, готового на самопожертвование и в то же
время исторгнутого из общества.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 |