Курсовая работа: Художественная манера Джованни Батиста Тьеполо

Другая чудесная картина Тьеполо, написанная, быть может, несколько позднее – "Смерть св. Иеронима", - хранится в музее Польди-Пеццоли в Милане. Святой умирает в пустыне, на простой циновке, окруженный сонмом ангелов. Художник не смягчает впечатления ни безжизненной, темной, голой пустыни, ни страшного приближения смерти - изможденный святой с запрокинутой головой и открытым ртом подобен скелету. Но силой своего одухотворенного, животворящего колорита он превращает жуткий призрак смерти в ликующий праздник: циновка становится золотым ковром, высохшее тело святого приобретает благородный янтарный оттенок, сияние, исходящее от ангелов, наполняет черную ночь голубым мерцанием, а сами ангелы в голубых, светло-зеленых, золотистых, розовых одеяниях превращаются в огромный цветок, распускающийся над головой святого.

Таким образом, уже на примере раннего периода творчества мастера мы можем проследить как видоизменяется его живописная манера от сходной с Грегорио Ладзарини до близкой к Пьяцетте и Бенковичу, от Риччи к Веронезе. Потрясающее, завораживающее умение сливать несколько разных стилевых решений в одно позволяет понять, почему Альгаротти назвал его "великим знатоком стилей".

2.2 30-е годы. Поиски уникальности стилевых особенностей

В 30-е годы слава Тьеполо как мастера монументальной декорации все более растет и распространяется за пределы Венеции. Именно в эти годы граф Тессин приглашает Тьеполо, правда безуспешно, в Швецию для украшения королевского дворца в Стокгольме. В эти же годы Тьеполо создает фресковые росписи в палаццо Казати (Дуньяни) и Аркинто, а несколько позднее в палаццо Клеричи в Милане, в капелле Коллеони в Бергамо, на вилле Лоски близ Виченцы. Завершается эта серия декоративных циклов в конце 30-х и начале 40-х годов росписью купола в церкви Джезуати и замечательными плафонами в Скуола деи Кармини и в церкви дельи Скальци в Венеции. Именно в эти годы в упорных исканиях вырабатывается декоративный стиль Тьеполо.

Тьеполо создает на стенах и плафонах церквей и дворцов иной, преображенный мир, мир фантастических образов, но полный чувственной силы и одухотворенной энергии мира реального. При этом, несмотря на то, что Тьеполо часто обращается к темам близким, почти аналогичным, он никогда не повторяется - таковы его многочисленные апофеозы. Например, на плафоне церкви дельи Скальци "Перенесение домика Марии в Лорето" композиция развертывается сверху вниз, на движениях сонма ангелов, опускающих домик Марии как бы из заоблачных высот в реальное пространство церкви. И если плафон церкви Скальци создает атмосферу бурного, жизнерадостного ликования, то плафон церкви деи Кармини, изображающий "Явление Марии святому Симеону", полон торжественной величавости.

В свою очередь, в "Апофеозе святого Доминика" (церковь Джезуати в Венеции) композиция построена вертикально, снизу вверх, по ступеням воображаемой архитектуры, с помощью самых резких ракурсов. Параллельно с декоративным ансамблем церкви деи Джезуати были созданы три большие картины на тему "Страстей Христовых", украсившие в 1740 году венецианскую церковь Сант Альвизе. В этих исключительных по качеству шедеврах мастера решительно преобладает драматическое начало. На сей раз Тьеполо нашел источник вдохновения в произведениях не столько Паоло Веронезе, сколько Тинторетто и Тициана.

Таким же разнообразием эмоциональных оттенков и широтой художественно-образного диапазона отмечены алтарные и станковые картины Тьеполо этого времени. Среди них есть произведения, которые поражают сложностью, пышностью и велеречивостью композиционного и колористического воплощения замысла - будь то такое глубоко трагическое событие, как "Путь на Голгофу" (церковь С. Альвизе в Венеции), или проникнутое мощным религиозным экстазом собрание святых – "Мадонна во славе" (церковь в Роветте, с замечательным образом апостола Петра, непоколебимого борца - фанатика веры, и с ярко выразительнымй народными типами).

Но рядом с ними мы встречаем у Тьеполо в 40-х годах и произведения совершенно иного, более интимного характера, открывающие в даровании мастера то нежно лирические стороны. Сюда можно отнести картину Гамбургского музея "Христос в Гефсиманском саду", построенную на необычайно смелом контрасте сверхъестественного света, падающего с неба на Христа и ангела, и земного, скупого света факелов, принесенных стражниками. Здесь же следует назвать работу "Мучение Иоанна Епископа", носящую черты страстной, самозабвенной экзальтации, где в самих сочетаниях красок, в острых углах рисунка и в стремительной динамике мазка воплощен духовный порыв святого.

Кроме того, к этому периоду относится и несколько портретов Тьеполо. Венецианский мастер написал не много портретов, но каждый из них принадлежит к шедеврам портретного искусства. К тому же они очень различны по своему замыслу. Один из них может быть назван воображаемым портретом. Антонио Риккобони, портрет которого хранится в Академии деи Конкорди в Ровиго, был профессором Падуанского университета во второй половине 16 века. Но Тьеполо изобразил его как современника, причем подчеркнул в нем черты острой проницательности и неудержимой энергии, смелой инициативы - этому впечатлению содействует и мастерски вписанное в овал движение ученого, и особенно перерезающая картину по диагонали полоса света. По своей интеллектуальной силе портрет Риккобони превосходит лучшие портреты Гисланди, которые его в известной мере предвосхищают.

Другой выдающийся портрет - прокуратора Джованни Кверини в галерее Кверини-Стампалиа в Венеции, принадлежит к разряду парадных. Но мы сталкиваемся здесь с совершенно особой, новой разновидностью парадного портрета, в котором монументальность сочетается с гротеском, где величавая, торжественная демонстрация персонажа скрывает и в то же время подчеркивает его разоблачение. С одной стороны, точка зрения снизу вверх, пышное архитектурное обрамление, величественная поза и широкие складки тяжелой одежды - своего рода полнозвучная симфония в красном; с другой стороны, мертвенное, восковое лицо этого жестокого и продажного чиновника-"серениссимы", которым художник произносит беспощадный приговор верхушке венецианского общества. Здесь Тьеполо вступает на тот путь социально-психологического портрета, по которому позднее пойдут Гойя и некоторые мастера портрета 19 века.

Третий известный нам портрет Тьеполо – "Девушка в треуголке с веером" в Национальной галерее в Вашингтоне. Это портрет интимный. Очарование молодости показано в этом портрете со всей непосредственностью и вместе с тем тончайшим образом подготовлено: контуры домино и треуголки округляют лицо девушки и дают темную оправу его сверкающе светлому явлению, веер, поднесенный к лицу, еще более сосредоточивает внимание зрителя на губах и глазах молодой девушки.

Во всех трех портретах Тьеполо мы имеем дело с новым этапом в развитии портретного искусства, когда портрет становится воплощением определенного тезиса о человеке и когда композиционная и колористическая организация портрета играет решающую роль в характеристике модели.

Но, безусловно, самой значительной работой Тьеполо конца 30-х годов была фресковая декорация новой церкви деи Джезуати, построенной в 1726-1735 годах по проекту архитектора Джорджо Массари. Участие Тьеполо в украшении интерьера этой церкви, где ему принадлежат росписи на своде нефа, фрески пресвитерия и хора, приходится на период 1737-1739 года. Среди исполненных художником композиций особенно важна сцена "Учреждение ордена Четок", занимающая центральный компартимент свода над нефом. Эта фреска - подлинная дань уважения Веронезе, в особенности его "Вознесению Богоматери", находившемуся во времена Тьеполо там, где оно и было написано Веронезе, - в расположенной неподалеку церкви Умильта (позднее плафон Веронезе был снят и перенесен в капеллу дель Розарио в церкви Санти Джованни э Паоло). Прежде чем приступить к выполнению фрески, Джамбаттиста представил своим заказчикам целых три эскиза с различными вариантами решения. Очевидно, доминиканцы монастыря деи Джезуати остались не вполне удовлетворены замыслом художника и потребовали внести в него многочисленные изменения. В частности, они касались отдельных иконографических аспектов, особенно важных для того, чтобы донести до верующих в самой доступной форме заключенное во фреске "послание" - прославление ордена, символически представленное сценой передачи Мадонной четок в руки его святого основателя, и одновременно подтверждение тесных связей, существовавших между орденом и Венецией, которую во фреске олицетворяют изображения правившего в те годы дожа Альвизе Пизани и архиепископа Франческо Антонио Коррера. В этой и других фресках свода главного нефа господствуют все оттенки светлых тонов, радужные, искрящиеся, пронизанные светом и воздухом, типичные для палитры Тьеполо. Простая и спокойная повествовательная интонация в огромной степени способствует созданию той атмосферы нарядной элегантности и декоративного изящества, которые отличают в целом внутреннее убранство построенной Массари церкви, подлинного шедевра венецианского рококо в его самых утонченных проявлениях. И над всем этим царит свет, преображенный фантазией художника, неповторимый, сияющий и одухотворенный, окутывающий фигуры, подчеркивая их самоценность.

В 1740 году Джамбаттиста в последний раз вернулся в Милан. Он был приглашен туда маркизом Джорджо Клеричи расписать свод галереи принадлежавшего ему дворца в связи с предстоявшим бракосочетанием маркиза с Фульвией Висконти. Изобразив на своде галереи "Бег колесницы Солнца", Тьеполо впервые углубился в тему, которую неоднократно повторял впоследствии. Центр плафона занимает триумфально мчащаяся колесница Аполлона, запряженная четверкой белых скакунов, грохочущих копытами. В небе, окрашенном ярким светом утренней зари, парят редкие фигуры мифологических божеств. Зато в многочисленных персонажах, изображенных вдоль карниза и среди мотивов ложной архитектуры, Тьеполо дал свободу своей необузданной творческой фантазии. Это настоящая фантасмагория типажей, показанных в разнообразных позах и различных группах, олицетворяющих богов Олимпа, четыре части света, моря, реки, известные в эпоху Тьеполо, и многое другое.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9