Дипломная работа: Массовые зрелища: традиции и современность

К первой годовщине революции 1917 года, Вс. Мейерхольдом была осуществлена постановка массового действа по пьесе Владимира Маяковского «Мистерия-буфф». «Мистерия-буфф» вбирала в себя опыт древнегреческой комедии, фарсовую остроту и свободомыслие ателланов, маску комедии дель арте, озорство, игру карнавала. Главным элементом представления был балаган с его агрессивностью, скоморошьей смелостью, антитрадиционностью, импровизацией, игровой стихией и даже охальностью. Но не только. Был еще и митинг - и как политическая акция революции и как стихийно возникшая манифестация, - спектакль по всем законам уличного происшествия, которому искусство способно дать художественное выражение. На путях формирования зрелища рождалась принципиально новая технология актерского мастерства, новая режиссура. Этому способствовало не только само искусство, стремящееся выразить смысл великого социального переворота, но в немалой степени и зритель.

Константин Марджанов - дерзновенный художник-реформатор, стремившийся в своих исканиях осуществить идею «театра-праздника», принял революцию как свою судьбу. В 1919 году он осуществил в Киеве на самой большой сцене - театра имени Ленина (бывший Соловцовский театр) постановку драмы Лопе де Веги «Фуэнте Овехуна» («Овечий Источник»), рассказывающую о восстании крестьян против ненавистного Командора. В финале спектакля крестьяне деревни Овечий Источник, одержавшие победу, оттеснив судью и инквизиторов, двигались к рампе с радостным криком: «Да здравствует Фуэнте Овехуна!». «В зале зажигался и по мере движения актеров все усиливался свет. Зрители стихийно поднимались со своих мест и шли к сцене, навстречу актерам. Вспыхивало пение «Интернационала». С пением выходили зрители из зала, спускались по крутой, слабо освещенной улице, и долго еще над ночным Киевом звенела мелодия революционного гимна» [89, 26]. В этом же сезоне К. Марджанов перенес свой спектакль «Фуэнте Овехуна» на Марсово поле в Петрограде в новой режиссерской редакции - все массовые сцены были поставлены в стиле пантомимы. В 1922 году еще один вариант был интерпретирован в театре имени Руставели (Тбилиси). Тенденция переноса спектаклей революционной тематики из театра-коробки на площадь охватила и другие театры, в том числе - за пределами России. Но главная заслуга «открытого театра» этой эпохи состояла в том, что он дал толчок к созданию инсценировок на воздухе по специальным сценариям (либретто). При этом большинство из них были привязаны к конкретным архитектурным сооружениям, определявшим форму зрелища. Эти грандиозные исторические действа производили неизгладимое впечатление на всех присутствовавших, особенно иностранцев.

В 1918-1920 годах массовые зрелища достигли необычайного размаха. Отметим немаловажную деталь, эти массовые действа создавались режиссерами, еще недавно принадлежавшие сплошь к лагерю эстетов, к искателям изысканных театральных форм (как, например, Н.Евреинов). Массовые зрелища 1918-1920 годов – характернейшее явление искусства и культуры тех лет. Они отразили общий идеологический пафос времени – «штурмовым способом», перейти к социалистическим основам жизни. Массовое действо по словам А. Луначарского, учило, «стиснув зубы, мужественно, с грозной красотой организовывать праздники в часы опасности» [89, 27]. Они должны были выражать героическую устремленность массового зрителя к будущему переустройству мира. Откровенная агитация, широкий размах, героическая тема – все становится главной направленностью массовых зрелищ. Появились новые типы массового зрелища: митинг-концерт, митинг-спектакль, политические спектакли-обозрения.

Постановками массовых зрелищ занимались лучшие театральные режиссеры: Вс. Мейерхольд, К. Марджанов, Н. Охлопков. Заложенные в семнадцатом году основные формы массового торжества - праздничная манифестация, массовое собрание-митинг, сходка - медленно вызревали в восемнадцатом и девятнадцатом годах. Их зрелищная обрядность постепенно изменялась и усложнялась. В эти годы (1918-1919) устанавливаются даты важнейших революционных празднеств, так называемый «красный календарь». С одной стороны празднества были связаны с календарем, а с другой заключали в себе активную политическую пропаганду. В массовых зрелищах, поставленных в первые три года после революции 1917 года, использовалась не только определенная двухполюсная схема деления мира и общества, но и выработана своя символика. В массовых действах использовалась символическая фигура пролетария огромного размера, эмблемы орудий труда пролетариев, куски колючей проволоки как символы закрепощения. Зрелища демонстрировали политическую силу в голодном городе, зрелища «мобилизовывали» на борьбу за новую жизнь. Первые празднества Октябрьской революции качественно отличались от всех имевших место массовых празднеств.

На Украине, особенно в Киеве и Харькове в первые годы советской власти было создано много театрализованных зрелищ и массовых постановок на актуальную тематику: революция, пролетариат, интернационал. Актеры-профессионалы и аматоры (рабочие, студенты) вышли на улицы, площади в парки с новыми темами, так как театр в то время не успел еще перестроить свою работу для нового зрителя – работника, солдата.

Поиски нового привели к созданию таких форм, как митинг-спектакль-концерт, революционно - агитационные массовые инсценировки, массовые постановки на площадях и в парках. 26 марта 1919 года газета Киевского Губревкома «Коммунист» опубликовала Обращение совета рабочих профсоюзов к трудящимся города: «В ближайшее время пройдет первый День культуры», первый пролетарский праздник в Киеве. Задачей этого праздника будет приобщение пролетариата к формам культуры. Здесь не будет чистого кристаллизованного вида искусства, к которому привыкли зрители, мирно сидящие в мягких креслах, это будет своеобразный вид искусства коллективной души, который пробивается сквозь уже созданные культурные формы и из них черпает материал для своего собственного массового творчества» [54, 28-29].

В этом же году в Киеве на Софийской площади были показаны массовые инсценировки «Коммунизм завоевывает мир» и «Освобождение труда» (автор сценария писатель Л. Никулин, художник оформитель А. Петрицкий), посвященные 1 мая, а также митинг-спектакль-концерт «Под красным знаменем». В Одессе на ступеньках Приморского бульвара была сыграна комедия Плавта «Близнецы». Театрализованные праздники, массовые зрелища, политкарнавалы первых годов советской власти дали толчок к развитию новой драматургии. Насыщенные революционным содержанием зрелища 1920-х годов сыграли позитивную роль в воспитании нового человека.

В ХХ веке к опыту массовых народных патриотических действ обратились выдающиеся деятели западноевропейского театра. Большим событием явился патриотический спектакль, поставленный Фирменом Жемье в Париже 11 ноября 1920 года. В спектакле-зрелище в символической форме были изображены важнейшие вехи в истории Франции.

Особое значение приобрело массовое агитационное искусство в Германии в 1920 году. Поисками сценического простора отмечена деятельность немецкого режиссера Эрвина Пискатора. В 1927 году он создает театр своего имени в Берлине (помещение «Лессинг-театра»). Его тесное сотрудничество с Бертольдом Брехтом, Эрнстом Толлером, Фридрихом Вульфом точно определяет антифашистское направление репертуара. Стремление Э. Пискатора охватить в спектакле широкий круг социально-исторических явлений диктует новые режиссерские приемы, средства художественной выразительности: фотомонтаж, кинохроника; развертывание действия одновременно на нескольких площадках; новые сценические конструкции - движущиеся дорожки, сегментная сцена. Э. Пискатор организовывал дискуссии в зрительном зале, включая их в ткань спектакля.

Актеры труппы Э. Пискатора были набраны из самодеятельности. У него не было постоянного помещения, и труппа играла в различных рабочих клубах. Ввиду постоянных разъездов декорации спектакля должны были быть простыми: в спектаклях использовались плакаты, наспех нарисованные карикатуры и написанные лозунги. Действие представления «День России» разворачивалось на фоне географической карты и монтировалось из мелких эпизодов, которые были неоднородны и по жанру. Этот принцип коллажа и беспредметности был, безусловно, позаимствован у дадаистов. О чем шла речь в этом представлении? По сути, спектакль показывал отношение к революции в России среди представителей различных общественных классов. Среди персонажей антагонистов были реакционер и пролетарий. Действие к тому же комментировалось при помощи специально введенного в спектакль персонажа, который давал оценки, а также при помощи сопоставления событий в других странах и в другие времена. И этот «Пролетарский театр» Э. Пискатора был закрыт через год по распоряжению берлинского полицай-президента.

Э. Пискатор ищет новые возможности для создания своего театра. Он знакомится с драматургом М. Рефишем, который руководил в 1923 году «Центральным театром». На сцене этого театра Э. Пискатор начинает ставить классические и современные пьесы, приспосабливая их к современности. Но и тут Э. Пискатор долго не задерживается, переходя в театр «Фольксбюне». Этот театр и по замыслу, и по названию («Народная сцена») должен был представлять искусство, по своему мировоззрению связанное с народом. Здесь появились три наиболее значительные его постановки: «Знамена» и «Бурный поток» Пака, «Буря над Готландом» Белька в период с 1924 по 1927 год. Пискатор начал использовать принципы документализма, именно им они были впервые введены в театральное представление. Вымышленные события на сцене монтировались одновременно с исторически подлинными. Сценическое действие чередовалось с показом кинофильмов и кинохроники. Некоторые кадры специально снимались для спектаклей. Это был политический документальный театр. В основе этого театра лежала в сущности даже не пьеса, как литературная основа, а режиссерский сценарий, монтаж документов, имеющий смысл только в момент представления. Все эти тексты, использованные Э. Пискатором, конечно же, не имели ни малейшей литературной ценности и были непригодны для чтения.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21