Дипломная работа: Конферансье и ведущий программы: традиционные и современные модели
Второй – Штепсель –
быстр, деятелен неутомим и тоже горазд отбрить, и прежде всего не в меру
разговорившегося своего партнера. Поэтому и тот и другой несут «юмористическую
вахту». Взаимоотношения партнеров раскрываются в умело построенных конфликтах
интермедий конферанса. В большинстве случаев последнее слово остается не за
впадающем в риторику Штепселем, а за беспредельно комически обаятельным
Тарапунькой. По принципу и строится их репертуар, основными авторами которого в
течение многих лет являлись В. Бахнов и Я. Костюковский, точно разгадавшие
природу актеров.
Для зрителей афиша с
фамилиями Тимошенко и Березина – это еще и концертная марка, знак качества.
Позывные «Здоровеньки буллы!» сразу настраивают на предвкушение вечера,
наполненного умными шутками, смехом, атмосферой непринужденного веселья,
создаваемого украинскими художниками сцены Юрием Трифоновичем Тимошенко и его
достойным напарником Ефимом Иосифовичем Березиным.
Форма парного (дуэтного)
конферанса – диалог, сценическое действие. Диалог не со зрителем, а, как в
спектакле, - актеров (первого и второго конферансье) между собой. В
разыгрываемых сценах, миниатюрах, интермедиях, построенных по законам драматургии,
отношения партнеров обостряются конфликтными ситуациями. И все же будучи не
вообще маленькими пьесками, а пьесками конферансного типа, в них непременным
соучастником предусматривается зритель – третий партнер. В произведениях,
написанных для парного конферанса, текст может быть и непосредственно обращен к
зрителям – в виде специальных реплик, полемических вопросов, а то в словах
прямой наводки на зрительный зал.
Мастерство общения –
решающее звено конферанса, его азбука и высшая школа. Научной разработкой
проблемы общения в искусстве актера фундаментально занимался К.С.
Станиславский, чьи теоретические положения представляют огромную ценность также
и для артистов разговорных жанров эстрады и в особенности конферансье.
Станиславский определял
три разновидности общения:
а) прямое с реальным,
присутствующим партнером,
б) самообщение,
в) общение с воображаемым
партнером.
Говоря о прямом общении,
Станиславский подразумевал общение актеров в спектакле, то есть одних
действующих лиц пьесы с другими.
В сольном конферансе
характер прямого общения – исполнитель – зритель, очевиден, хотя разговор как
будто бы ведется односторонне, разговаривает только конферансье, а зал
«бессловесен». Но разве он бездействует? Оживленные движения, напряженное
внимание, улыбки, волны смеха, аплодисменты – все свидетельствует об
интенсивном взаимодействии сцены и зала.
Задача прямого общения –
воздействовать на зрителя, вызвать у него соответствующие впечатления,
переживания, размышления.
А какой вид
взаимодействия свойствен парному конферансу? Ведь партнеры связаны
взаимоотношениями, вытекающими из интермедии, и зритель получает свои
впечатления опосредствованно как результат сценического общения конферансье
между собой. Получается, что в дуэтном конферансе элементы театральности и сценического
действия якобы нарушают эстрадную норму общения. Но это только на первый
взгляд. В сущности, диалог ведется не между первым и вторым конферансье, а тем
и другим – со зрителями. Актеры, обмениваясь репликами, как бы транслируют их
через зрительный зал и, ведя сцену, обращаясь, друг к другу, адресуются прямо к
сидящим в зале. Делая зрителей арбитром своего спора, они то и дело апеллируют
к ним, призывают определить свою точку зрения, рассудить спорящих. И чем острее
конфликт, чем резче контраст мнений, остроумнее доводы сторон, тем горячее
реагируют слушатели, тем активнее их прямое участие в диалоге как реального
третьего партнера. Так что и в парном конферансе принцип живой связи с
аудиторией – прямое общение – продолжает оставаться на первом плане, ибо без
него конферанс как жанр теряет свой смысл.
Парный конферанс
интересен по-настоящему тогда, когда партнеры наделены острыми характерами,
контрастными образами (масками), что уже само по себе представляет «горючее»
для недоразумений, несоответствий, разногласий. А при заранее распределенных
ролях и заданных взаимоотношениях (ученик и учитель, передовой человек и
обыватель или другой план характеристик – комик и резонер, сангвиник и
флегматик, оптимист и пессимист) почва для столкновения антагонистических
характеров и точек зрения распахана. Подготовлен действенный способ разрешения
конфликтов, утверждения положительного и посрамления отрицательного.
Выбор партнерами своих
образов (масок) не может быть произвольным, он должен строго сообразовываться с
природой актеров, их творческой индивидуальностью, внешним обликом,
темпераментом, характером дарования, психофизическим складом. Определение
своего амплуа выбор партнера, установление характера отношений с ним и есть
основа основ парного конферанса. При легкомысленном подходе «брак» будет
скоротечным, дуэт неполноценным, а то и вовсе мертворожденным. Если все условия
соблюдены, дуэт сложится, совместная работа сблизит партнеров, наступит пора
органической ансамблевости, сыгранности, интуитивно-рефлекторного чувства
партнера и дарование каждого расцветет. Жизнь представила тому известные
примеры: Л. Миров и М. Новицкий, Ю. Тимошенко и Е. Березин, П.Рудаков и В.
Нечаев, Н. Тиберг и М. Харитонов, М. Шаров и Г. Наджаров. (шапировский конф. конферансье.
С.39-41)
Появление двух или трех исполнителей конферанса неизбежно
требует четкого и занимательного решения игровых, актерских взаимоотношений
между участниками этого дуэта (или трио). Если в ведении концерта участвуют
более трех человек, его нельзя строить только как конферанс, непременно
возникает подобие пьесы – обрамляющий сюжет. А два или три партнера в
конферансе – решение наиболее сообразное и оправдывает себя во всех отношениях.
Потому – то парный конферанс довольно распространен и любим зрителями.
В отличие от театрализованного конферанса исполнители парного
конферанса почти всегда появляются без театральных костюмов. Но это
обстоятельство не снимает необходимости сюжетного построения их интермедий. В
парном конферансе используется прямое общение с партнером (и при этом косвенное
общение со зрителями), а также прямое общение со зрителями.
Между участниками парного конферанса обычно устанавливаются
раз навсегда определенные взаимоотношения. Конферанс должен быть строго
ограничен, и не занимать более пятой части всего времени концерта. И, кроме
того, все конферансье должны помнить о своей основной задаче – четко объяснить
следующий номер, а не спешить «под аплодисменты» после собственной интермедии
покинуть эстраду.
Таким образом, мы выяснили, что для наиболее удачного
выступления может использоваться не только сольный конферанс, но и парный. В
зависимости от формы конферанса в нем определяют следующие структурные
элементы: вступление, главный монолог, деловые анонсы, шутки, репризы и пр.,
собственный номер ведущего, окончание конферанса и концерта.
В основные задачи конферанса, как в советский период, так и
сегодня входит объединить разнохарактерные номера в единое целое, установить
живое общение между артистами и зрителями.
1.4 Развитие сольного
конферанса в послевоенный период: 1946-1977 гг.
По-прежнему, главной функцией всех видов искусства является
идеологическое воспитание общества. Соответственно, и перед советской эстрадой,
и в первую очередь перед теми артистами, которые обращаются к слову, стоит задача
политического, художественного и нравственного воспитания зрителя.
А. Райкин писал: «Артист эстрады, я бы сказал, фигура
политическая, определенно активная. Он мыслитель, борец, пропагандист. В этом
смысле профессия эстрадного сатирика, как никакая другая больше всего
родственна журналистике».
Что касается последнего, это и по сей день остается
неизменным. Ведь в этом и состоит специфика эстрадного искусства, которая
неизбежно сказывается на репертуаре. По своей сути оно оперативно, стремится
быть злободневным, стремится откликаться на те или иные явления
действительности. Ему присуще внимание к так называемым мелочам быта. Это было
очевидно и в 50-е годы, но, тем не менее, шутливой эстрады и ее, скажем
близость к конкретным жизненным явлениям зачастую осуждалась. Нередко можно
было прочесть, что коль эстрада – искусство массовое, то оно не должно касаться
мелких проблем трамвая и кухни. Будто бы массовый зритель летал по воздуху и
питался одной идеологией.
Одной из самых больших бед, сдерживающих развитие речевых
жанров, опять же становится слабость репертуара, тематическое однообразие,
невыразительность литературной формы. Трудности с репертуаром испытывают даже
ведущие, талантливейшие мастера.
Эстрадная драматургия – большая и самостоятельная тема. В таких
трудах, как «Разговорные жанры эстрады и цирка» В. Ардова, «Сатира и юмор на
эстраде» М. Триваса, делаются первые попытки обобщить опыт и достижения
эстрадной драматургии.
И все же частая «безымянность» творчества эстрадного
драматурга нередко заставляет писателя отказываться от малых форм. Этим
творчеством занимаются как бы временно между бывшей (инженера) профессией и
будущей (драматурга).
Но все же нужно признать, что сам жанр конферанс в то же
время начинает играть все более активную роль. Не случайно в московской
концертной организации в 1977 году среди 220 артистов мастерской сатиры и юмора
значилось более 80 конферансье. Они ведут большие концертные программы, где
участвуют мастера разных жанров, сольные концерты певцов, выступления ВИА,
вечера балета. Заметные изменения произошли и в самом жанре конферанса. В
первое послевоенное десятилетие особое признание завоевал парный конферанс. С
момента своего появления эта форма вызвала много споров и сомнений.
Сатирический дуэт, подменивший конферансье, приобретал в концерте значение
самостоятельного номера, часто первоклассного по мастерству исполнения,
оттесняя на второй план остальные номера программы. Но в середине 50-х годов,
когда на эстраду вышли молодые талантливые конферансье, сатирический дуэт постепенно
уступил им свои позиции.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19 |