Дипломная работа: Конферансье и ведущий программы: традиционные и современные модели
Не задаваясь целью
углубленного рассмотрения искусствоведческого вопроса о взаимоотношениях
понятий «образ» и «маска», мы отмечаем лишь тот факт, что большие мастера
эстрадного жанра конферанса всегда находили возможность (по методу отчуждения)
«выйти из своей комической маски» и взглянуть на нее глазами образа собственной
персоны исполнителя – артиста.
Э.Б. Шапировский писал,
что работа режиссера с конферансье начинается на этапе поиска для него «маски -
образа». По его мнению, основанному на опыте работы со многими конферансье, -
это самый важный и ответственный момент.
Вот что он пишет по этому
поводу в своей книге «Образы и маски эстрады»: «Маска–образ – концентрированное
выражение творческой индивидуальности конферансье во всех видах конферанса.
Образ тогда лишь по-настоящему убедителен, свободен, непринужден, когда
способен завоевать доверие публики, когда он опирается на природные творческие
и физические данные исполнителя и, следовательно, ему не приходится насиловать
их, как это могло быть, если актер избрал «образ-маску», весьма далекий от
индивидуальности». (с.38)
От обычного образа
«маска», отличается, прежде всего, отсутствием приспособляемости. Всякий характер
в искусстве (как и в жизни) поворачивается к нам разными гранями, по-разному
ведет себя в разных обстоятельствах и с разными людьми. Маска обладает
постоянством внешнего поведения. Она со всеми одинакова и повернута к нам одной
стороной. Образ обычно развивается на протяжении действия, обретает новые
черты, даже в корне меняется или хотя бы узнается поглубже. Маска неизменна.
Заданная в ней совокупность качеств остается всегда равной себе. Маска такой же
уходит, какой является. Маска острее, чем образ. В ней больше обобщения и
меньше конкретно-бытового. Маска – это яркая, броская, лаконичная комбинация
неизменных черт.
Еще одна особенность
«маски» – ее способность переходить из произведения в другое. Маски редко
бывают единичными. Они чаще всего серийный, как, например, веселая «маска»
диснеевского Микки-Мауса.
Часто «маски» существуют
попарно. Пат и Паташон – это даже не две маски, а одна в двух обличьях.
Такую же одну «маску», «о
двух лицах» образовали Миров и Дарский. Всякий парный конферанс – это устойчивый
симбиоз, художественное единство. Две маски, переходящие из интермедии в
интермедию.
«Маска» Дарского –
резонер – гораздо менее противоречива и менее интересна, чем мировская. Первый,
случайный партнер Мирова был прав, когда сказал, что Миров забрал себе весь
смешной текст. Но, что поделаешь, не было бы резонера, не было бы и комика. Вот
почему так наивно звучали упреки некоторых рецензентов в адрес Дарского (а
позже Новицкого), их советы артисту «подтянуться до уровня своего партнера»,
«стать посмешнее», «играть, а не подыгрывать». Это все равно, что требовать от
балетной пары равного распределения обязанностей и говорить: нельзя же, чтобы
балерина танцевала, а кавалер только поддерживал ее. Дарский – тоже своего рода
поддержка Мирова. Поддержка, без которой обе маски потеряли бы смысл.
Первое время, когда Миров
и Дарский еще не могли найти себе авторов, Миров писал тексты сам. Потом авторы
нашлись: В. Типот, В. Масс и М. Червинский, В. Бахнов и Я. Костюковский, Ф.
Липскеров, Я. Зинскинд и другие. Но и тогда Миров не отложил пера. Он продолжал
писать тексты.
В 1949 году Дарский
серьезно заболел и вскоре умер. Мирову предстояло искать нового партнера.
Конечно, тут был и простой выход: найти такого актера, который в точности
копировал бы все то, что делал Дарский, - тогда «маска» по существу не
изменилась бы. Но, Миров, не хотел продолжать путь по наезженным рельсам. И не
стоило оказаться соперником самому же себе и постоянно выслушивать: «С Дарским
было лучше». Он чувствовал, что с механическим дублером Дарского он стал бы так
же подражать себе, как тот своему предшественнику. К тому же в эти годы
выдвинулись уже и другие представители парного конферанса: Ю. Тимошенко и Е.
Березин, П. Рудаков и В. Нечаев. Мирову, создателю жанра, нужно было теперь вступить
в состязание с более молодыми коллегами.
Правда, ни Тимошенко и
Березин, ни Рудаков и Нечаев никогда не пытались копировать «маску» Мирова и
Дарского. Они воспользовались только идеей парного конферанса, образы же у них
совсем другие и взаимоотношения тоже. Скажем, резонер Штепсель (Березин) чаще
всего попадает впросак. Хитрец Тарапунька (Тимошенко) в сто раз умнее и смелее
его. Здесь нет разделения на добро и зло. Они просто два веселых плута
(очень разные по характерам и темпераментам), которые вместе смеются над многим
вокруг и друг над другом. В ныне распавшейся паре Рудаков – Нечаев
«распределение обязанностей» было ближе к «маске» Миров – Дарский. Там тоже
комик и резонер. Но комик (Рудаков) гораздо более мрачный, унылый брюзга, а
резонер (Нечаев) куда более веселый и добродушный, чем комик Миров и резонер
Дарский.
Если бы соперники Мирова
подражали ему, он легко побил бы их в соревновании. Но у каждого была своя
индивидуальность, каждый нашел что-то новое. Тем более не пристало Мирову
повторять прежнее и «штопать» старую «маску». Требовалась другая маска, другой
конфликт характеров, другая драматургия.
Итак, поиски шли по двум
линиям: поиски нового партнера и поиски новой маски. Сначала был найден
партнер.
У Марка Новицкого был уже
опыт работы в эстрадном дуэте. Юмор сочетался в конферансе Новицкого с
нескрываемым пафосом. Он был конферансье-агитатором. Мирову понравился
публицистический темперамент будущего партнера и его свободная без развязности
манера держаться на сцене. Решено было работать вместе.
Трансформации «масок»
потребовало уже изменившееся соотношение возрастов. Теперь Миров был старше и
опытнее своего партнера. Следовательно, не могло быть прежних учителя и
ученика. Наоборот, теперь учителем должен был стать Миров.
Взаимоотношения Мирова и
Новицкого в новой парной «маске» сложились так. Миров – человек старой закалки,
обыватель, на все глядящий с мещанской точки зрения. Он старается в том же духе
воспитать и молодого друга. Теперь Миров по-своему резонер. В голосе у него
появились ворчливо-поучительные нотки. «Вот то-то все вы гордецы. Смотрели бы,
как делали отцы…» – такая интонация звучит в подтексте.
Изменилась и вторая
«полумаска». Дарский был гневным. Он обличал. Новицкий чаще всего
снисходительно ироничен. Ему, человеку новых взглядов, герой Мирова – с его
психологией мещанина – кажется слишком смешным и старомодным, чтобы давать ему
серьезный бой.
У Мирова в новой «маске»
нет и следа былой робости. Напротив, теперь это человек ни в чем так не
уверенный, как в самом себе (подобно всякому обывателю). На смену Мирову при
«товарище Дарском» пришли «товарищ Миров» и Новицкий.
Интермедии Мирова и
Новицкого – не отдельные номера, а составная часть их конферанса. Они вытекают
из него и переходят в него. Конферируя, Миров и Новицкий ведут диалог и
продолжают оставаться «в образе». Миров умеет с большим юмором разрекламировать
номер, привлечь внимание публики к артисту, разжечь ее любопытство. Но свои
задачи Миров и Новицкий не ограничивают рекламой. Они входят в номер,
становятся партнерами артиста, стараются помочь ему. Если акробат устал –
заполнить маленькой пантомимой секундную паузу, если он совершил промах –
отвлечь от него внимание зрителя; когда надо – смешно передразнить артиста или
наоборот, беспечно махнуть рукой: я, мол, тоже так умею.
Миров и Новицкий все
время зримо или незримо присутствуют на концерте, одобряя актеров и веселя
зрителей. Они, как гостеприимные хозяева, подают на стол – сцену каждое блюдо –
номер. На все они реагируют, всемимически или словесно комментируют, вовлекая
зрителей в веселую игру. В программе «Москва – Венера – далее везде…» по
существу всего одна интермедия «Дефектометр». Но Миров и Новицкий постоянно на
сцене. Их конферанс вторгается в каждое выступление. Вспомните только, как в
страхе убегает Миров от танцующей матрешки, стыдится «заграничной» дамы,
показывающей «стриптиз», восхищается жонглером. А Новицкий, то снисходительно,
то с гневом, то со смехом реагируя на поступки своего экстравагантного учителя,
еще сильнее оттеняет заразительный юмор Мирова.
Парный конферанс живет и
развивается на эстраде. Миров и его партнеры доказали, что их искусство – не
просто жанр эстрадного дуэта, а особый тип театрализованного конферанса.
Другие, но столь
притягательные зрительские ассоциации связаны с образами популярных в стране
артистов эстрады – Тарапунькой и Штепселем. Любой поклонник этого искусства
назовет не только их имена, но и наиболее запоминающиеся шутки и репризы, как
правило, весьма злободневные и социально направленные. Образы Тарапуньки и
Штепселя с первых же лет сценической деятельности Ю. Тимошенко и Е. Березин
полюбились зрителям, прочно вошли в их театральный быт. И не удивительно.
Тарапунька весь в стихии жизнерадостного украинского народного юмора,
рождающего смех, который, как сказал Гоголь, «весь излетает из светлой природы
человека». Интермедии Тарапуньки и Штепселя насыщены колоритными прибаутками,
шутливыми присловьями, меткими поговорками, осовремененными пословицами,
сатирическими присказками. Кажется, еще ни разу не появлялись они на сцене без
«байки» на самую животрепещущую тему. Высокий, даже долговязый, с длинными
руками и длинной шеей, Тимошенко разительно контрастен с коренастым, крепко
скроенным, приземистым Березиным. Так же полярно контрастны их темпераменты,
художественные средства. Первый медлителен, с развальцей, склонен
пофилософствовать, и не, в общем и целом, а с точным сатирическим прицелом,
применительно к конкретным носителям зла. За словом Тарапунька в карман не
лезет: на любой возможный и невозможный случай у него обязательно готов ответ –
иногда лукавый, насмешливый, не без ехидства, а когда требуется – и яда.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19 |