Реферат: Поэтика Иосифа Бродского
Здравствуй, младое и незнакомое племя! Жужжащее, как насекомое, время нашло,
наконец, искомое лакомство в твердом моем затылке.
Пушкинское
выражение «Здравствуй, племя, младое, незнакомое!» («...Вновь я посетил...»)
приобретает в новом контексте горько-иронический смысл: Пушкин говорил о
преемственности поколений (их символизируют старые и молодые деревья) и
приветствовал их смену как неизбежный и справедливый закон бытия; Бродский
пишет о новом поколении как о могильщиках лирического
героя.
Оппозиция
«мир ценностей лирического героя — "варварские" ценности нового
поколения, культивирующего жестокость и презирающего человеческую личность»
организует стихотворение «Сидя в тени» (1983):
Я смотрю на детей, бегающих в саду.
И свирепость их резвых игр, их
безутешный плач смутили б грядущий мир, если бы он был зряч.
VII
После нас — не потоп, где довольно весла, но наважденье толп,
множественного числа.
<...>
VIII
Ветреный летний день. Запахи нечистот затмевают сирень. Брюзжа, я
брюзжу как тот, кому застать повезло уходящий во тьму мир, где, делая зло, мы
знали еще — кому.
(III; 71-73)
Дети
изображены как «враги» уходящего поколения, как те, кто вытесняет старших из
жизни, убивает их:
XIII
<...>
Как бы беря взаймы, дети уже сейчас видят не то, что мы; безусловно не
нас.
(Там же [III; 74])»
Загорелый подросток, выбежавший в переднюю, у вас отбирает будущее,
стоя в одних трусах.
(«Август», 1996[IV(2); 204])
В
противоположность Пушкину, уподобляющему новое поколение молодым деревьям,
Бродский противопоставляет «подростков» деревьям; их существование
ассоциируется с гибелью, с вырубкой деревьев:
Теперь всюду антенны, подростки, пни вместо деревьев.
Оппозиция «лирический
герой (его поколение) — новое поколение» имеет у Бродского глубокий культурный
смысл. Сверстники лирического героя — последнее поколение, живущее ценностями
высокой культуры. «...Нынешнее дело — дело нашего поколения; никто его больше
делать не станет, понятие "цивилизация" существует только для нас.
Следующему поколению будет, судя по всему, не до этого: только до себя, и
именно в смысле шкуры, а не индивидуальности. Вот это-то последнее и надо дать
им какие-то средства сохранить; и дать их можем только мы, еще вчера такие
невежественные. <...> Уже сегодня, перефразируя основоположника, самым
главным искусством для них является видео. За этим, как и за тем, стоит страх
письменности, принцип массовости, сиречь анти-личности. И у массовости, конечно,
есть свои доводы: она как бы глас будущего, когда этих самых себе подобных
станет действительно навалом — муравейник и т.п., и вся эта электронная вещь —
будущая китайская грамота, наскальные нерп 1.41. настенные
живые картинки. Изящная словесность, возможно, единственная палка в этом
набирающем скорость колесе, так что дело наше — почти антропологическое: если
не остановить, то хоть притормозить подводу, дать кому-нибудь возможность с нее
соскочить» (из письма Я.А. Гордину, июль 1988 г.)35.
Мотив
изоморфности мира и текста (языка)
Сходство
структуры бытия, космоса, и текста (языка) — инвариантный мотив Бродского,
родственный представлениям барокко о мире как о совершенном творении — произведении
Бога — непревзойденного художника. Этот мотив объясняет поэтику неразличения
знаков и вещей у Бродского, но эксплицирован лишь в нескольких поэтических
текстах: «Воздух — вещь языка. Небосвод — хор согласных и гласных молекул, в
просторечии — душ» («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» [II; 330]); «Всё —
только пир согласных на их ножках кривых» («Строфы», 1978 [II; 457]). Слою,
человек и вещь у Бродского одновременно и противопоставлены, и сходны. Они
взаимообратимы. Этот мотив был подробно проанализирован В. П. Полухиной, и я
позволю себе на нем более не останавливаться36.
Мотив мира — театра
Этот
«барочный» мотив, родственный представлению о мире-тексте, развернут в
нескольких стихотворениях Бродского 1990-х гг. В «Храме Мельпомены» (1994) он
принимает форму представления о жизни как игре, о существовании человека как
роли:
Мишель улыбается и, превозмогая боль,
рукою делает к публике, как бы прося взаймы: «Если бы не театр, никто
бы не знал, что мы существовали. И наоборот!» <...>
(IV; 165)
Представление
о природном мире, космосе как о театре, оперном зале воплощено в поэтике
сравнений стихотворения «Я проснулся от крика чаек в Дублине» (1990):
Облака шли над морем в четыре яруса,
точно театр навстречу драме
<...>
Крики дублинских чаек! <...> <...>
раздирали клювами слух, как занавес.
(IV(2); 97)
В
«Театральном» (1994—1995) театр, драматическое действо — материализованная
метафора Истории37; в стихотворении «Клоуны разрушают цирк. Слоны
убежали в Индию...» (1995) овеществленной метафорой бытия является цирк. Еще
один вариант: мир — театр кукол: небожитель (Бог или ангел) именуется «одной из
кукол, пересекающих полночный купол» («Разговор с небожителем», 1970 [II;
214]); жизнь людей — кукольной драмой: «они [вещи. — А. Р.] наслаждаются
в паузах драмой из жизни кукол, чем мы и были, собственно, в нашу эру»
(«Кентавры I», 1988 [III; 163]); «Потому что у куклы лицо в улыбке, мы, смеясь,
свои совершим ошибки» («Песня невинности, она же — опыта», 1972 [II; 304])38.
Мотив мира —
театра реализован также в сравнениях и в метафорах занавеса, партера, кулисы и
шапито: «Вверх взвивается занавес в местном театре» («Литовский ноктюрн: Томасу
Венцлова» [II; 323]); «Пустота раздвигается, как портьера» («К Урании», 1982
[III; 64]); «И когда тебя ищут в партере» («Памяти Геннадия Шмакова» [III;
180]); «Льдина не тает, точно пятно луча, дрейфуя в черной кулисе, где спрятан
полюс» («Памяти Клиффорда Брауна», 1993 [III; 216]); «Сворачивая шапито,
грустно думать <...>» (приближаясь к смерти) («Тритон», 1994 [IV (2);
191]).
Мотив мира —
театра и жизни человека — роли объясняется у Бродского представлением об
отчуждении «Я» от самого себя, когда жизнь воспринимается как некая пьеса, а
твое предназначение — как игра актера, усвоение заданного амплуа.
Мотив воды (моря) — колыбели жизни
Этот мотив
развернут в стихотворениях Бродского «Прилив» (1981) и «Тритон» (1994). В
других текстах сохраняются его знаки — уподобление или самоотождествление
лирического героя с рыбой, отождествление человека вообще с рыбой («как здесь
били хвостом» — метафора венецианской жизни и угорь и камбала как метафоры улиц
и площадей в «Венецианских строфах (1)», 1982 [III; 52]); наделение земного
существования атрибутами моря: «<...> фиш, а не Юл в изголовье встает
ночами, и звезда морская в окне лучами штору шевелит, покуда спишь» («Лагуна»,
1973 [II; 318])39.
Мотив будущего как далекого прошлого
Грядущее
интерпретируется Бродским как наступление доисторического прошлого, как
наступление эры варварства, оледенения, ископаемых чудовищ или времени, когда
земля была покрыта водой и ее обитателями были моллюски:
<...> Дымят ихтиозавры грязные на рейде.
(«Зимним вечером в Ялте», 1969[II; 141])
Грядущее настало <...> <...>
Отличительные
приемы
Пространственное удаление, «откат»
Во многих
стихотворениях Бродского доминантную роль играет прием отдаления точки зрения в
пространстве от изображаемого предмета — вплоть до ее перемещения в космические
сферы. Это пространственное отдаление — знак отдаления, отчуждения
психологического и экзистенциального. Среди ранних произведений такой прием
является доминантным в «Большой элегии Джону Донну» (1963). Он развернут в
«Осеннем крике ястреба» (1975), заявлен в начале «Пятой годовщины (4 июня
1977)» (1977): «Там хмурые леса стоят в своей рванине. Уйдя из точки
«А», там поезд на равнине стремится в точку «Б». Которой нет в помине» (II,
419). Изображение лесов в их массе и города, из которого вышел поезд, как точки
предполагает, что позиция созерцателя значительно отдалена от них в
пространстве74. Этот прием «отката» завершают «Стихи о зимней
кампании 1980 года» (1980). Панорамное видение определяет поэтику пространства
в стихах «К Урании» (1982); при этом пространственное удаление как бы
дезавуируется, ибо человек в своем одиночестве тождествен столь же одинокой
земле: «и, глядя на глобус, глядишь в затылок» (III; 64). Космическое видение спорадически
прослеживается в «Тритоне» (1994).
Менее
сильными формами пространственного отчуждения у Бродского являются уподобление
человека небесным телам («семейное фото — вид планеты с Луны» — «Строфы», 1974
[II; 469], «Я» и «Ты» как Канопус и Сириус — 1995) и разделенность лирического
героя и его адресата в земном пространстве.
Прием «математизации»
Одна из
особенностей поэзии Бродского — сочетание слов, обозначающих предметы
повседневной жизни, материальные явления, с терминами, элементами языка алгебры
и геометрии75,
которым не соответствуют какие-либо конкретные денотаты. Такое сочетание
конкретного и абстрактного создает эффект отстранения и повторяемости
единичного: бытие в своих единичных проявлениях сводимо к абстракции. Муза
поэта — «Муза точки в пространстве и Муза утраты очертаний», «Муза точки в
пространстве! Вещей, различаемых лишь в телескоп! Вычитанья без остатка! Нуля»
(«Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» [II; 328— 329]). Метафора, воплощающая
мотив одиночества и потерь, — «геометрия утрат» («В горах», 1984 [III; 88]).
Сплетение
математических терминов и предметных слов создает непредсказуемые метафоры, как
«развалины геометрии», математические понятия теряют свой исконный смысл,
превращаясь в означающие, лишенные денотатов («Точка, оставшаяся от угла»):
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5 |