Реферат: Поэтика Иосифа Бродского
… Она послаще
любви,
привязанности, веры
(креста, овала),
поскольку и до нашей
эры
существовала.
Ей свойственно к
тому ж упрямство.
Покуда Время
не поглупеет, как
пространство
(что вряд ли), семя
свободы в злом
чертополохе,
в любом пейзаже
даст из удушливой
эпохи
побег. И даже
сорвись все звезды с
небосвода,
исчезни местность,
все ж не оставлена
свобода,
чья дочь –
словесность.
Она, пока есть в
горле влага,
не без приюта.
Скрипи, перо.
Черней, бумага.
Лети минута.
(1987)
В этом стихотворении
ясно видно, как в мировоззрении Бродского сплетаются три категории: Время,
Пространство, Слово. Вся душа лирического героя подвластна этим стихиям, и
именно они держат его на плаву. Вместе с языком свобода тоже предлагает выход
из пространства и времени, но только при условии полной самоотдачи словам,
являя собой их «вместилище». Таким образом, поэт так же не зависит от
«местности», и он так же может избежать забвения. Сама свобода располагается во
временной бесконечности, что означает вечную жизнь, и без нее невозможно
существование Поэзии, но она и обещает освобождение служителю, почти что части
«своей дочери» - словесности.
Опорными
образами в его поэтике становятся Слово, Мысль, Время, Память, Дух, как бы
стоящие на страже человеческой души.
К ним оказываются
привязаны другие слова, понятия, и возникают громадные перечни всего сущего,
«парад» слов, как бы передающий должный (идеальный) порядок Мира и человека в
нем. И такое «построение» противостоит реальному мироустройству, которое по
сути состоит из множества утрат.
Таким образом, через
понятие словесности Бродский не просто обозначает выход из перипетий жизни, но
и единственный фактор продолжения прогресса, постепенное отрицание какой бы то
ни было власти над собой и своим «тяглым тихотворением». Автор заявляет, что
пространство Слов преодолевает как временные, так и рамки обычного
пространства, и тем самым поэт вместе со своими творениями не заканчивает жизнь
«за черной обложкой»:
… Предо мной –
пространство в чистом виде.
В нем места нет
столпу, фонтану, пирамиде.
В нем, судя по всему,
я не нуждаюсь в гиде.
Скрипи, мое перо, мой
коготок, мой посох.
Не подгоняй сих строк:
забуксовав в отбросах,
эпоха на колесах нас
не догонит, босых.
Мне нечего сказать ни
греку, ни варягу.
Зане не знаю я, в
какую землю лягу.
Скрипи, скрипи, перо!
Переводи бумагу.
(«Часть речи», 1975-1976)
В этом заключительном
стихотворении из цикла «Часть речи» наконец очень четко прописывается такой простой
и логичный тезис: именно перо вместе с творцом способно совершить некую
бескровную революцию, обогнав время и пространство, овладев судьбой («На то она
судьба, чтоб понимать на всяком наречье»), храня глубоко, сначала недоступно
для самого поэта, свою основную силу. «Стихосложение – колоссальный ускоритель
сознания, мышления, мироощущения» - еще одно подтверждение из Нобелевской
лекции. И силу эту может дать только Язык.
Отличительная
особенность поэтики Бродского — устойчивость, повторяемость как основных
мотивов, так и художественных средств их выражения. Несколько утрируя реальную
ситуацию, можно сказать, что тот или иной мотив закреплен у Бродского за
определенной поэтической формулой. «Формульность» как повторяемость выражений,
строк или образов, естественно, отнюдь не является специфическим признаком
поэтических текстов автора «Части речи» и «Урании». Достаточно вспомнить — если
оставаться в рамках русской словесности — хотя бы о Лермонтове1 или
о Мандельштаме2. Однако во всех этих случаях, так же как,
по-видимому, и в большинстве прочих, нет жесткой корреляции между «смыслом» и
«формой», между двумя планами текста, как в стихах Бродского. Такое устойчивое
соответствие «плана содержания» и «плана выражения» можно объяснить по-разному.
1. Демонстративная повторяемость строк
выражений, их превращение в поэтические формулы3 создают эффект
восприятия различных стихотворений Бродского как единого (или, точнее, одного)
поэтического текста. Благодаря этому как бы совершается преодоление Времени,
превращение диахронии в панхронию. А для Бродского, невзирая на восприятие
Времени как скорее позитивной, нежели негативной, ценности и невзирая на
сближение главной ценности — Языка — именно с Временем, преодоление Времени и
утверждение бессмертия поэзии очень важны и значимы.
2. При
восприятии разных произведений как одного текста создается эффект
непосредственного выражения, прямого присутствия личности автора в его
создании. Личность автора-человека неизменна в своей основе — при всех
переменах в мировидении и характере; соответственно неизменен — опять-таки в
главном — и его текст. Согласно поэтической декларации Бродского, подлинным
Творцом поэзии является не человек, обычно именуемый автором, а Язык.
Акцентирование «авторского присутствия» в поэзии существенно для Бродского как
противовес влиянию и правам Языка. Если вспомнить, что его поэзия осознанно
«вторична» (в использовании классических жанров, в обращении к подражанию, в
высокой доле цитат и т.д.), то напоминание о праве автора окажется особенно
уместным и не случайным.
3. Жесткие
соответствия между «планом содержания» и «планом выражения» побуждают
воспринимать тексты Бродского как высказывания на особенном языке, уровни в
котором не совпадают с уровнями в естественном (в данном случае русском) языке.
Повторяемость выражений, строк, образов позволяет воспринимать их как слова
некоего языка именно в лингвистическом (а не в семиотическом) смысле слова:
словосочетание, выражение, стих, образ как семантические единицы эквивалентны
словам естественного языка, а стихотворение (или, как минимум, строфа) сходно с
предложением. (Можно в этой связи напомнить, что у Бродского предложение
действительно стремится заполнить если не границы всего стихотворения, то рамки
строфы и даже перейти через них4.) При таком восприятии поэзии
Бродского она, действительно, предстает выражением Языка, или Языком как
таковым.
4. Жесткая
связь между смыслом и средствами его воплощения вызывает ассоциации с
иконическими текстами (живописью и т.д.), в которых соответствие между
означаемым и означающим является непроизвольным. Так как Бродский усматривает в
Языке и в поэзии иконическое начало (текст изоморфен изображаемому в нем), то
это представление он воплощает не только в мотивах, в семантике, но и в самой
структуре своих стихотворений.
5. И наконец,
принцип повторяемости проявляется у Бродского как в воспроизведении или
варьировании собственньгх выражений, стихов, образов, так и в цитации других
авторов. При этом круг повторяющихся цитат из других поэтов у Бродского
ограничен, а реминисценции из их текстов часто соединены с автореминисценциями
и/или являются элементами повторяющихся, инвариантных образов Бродского.
Поэтому границы между цитатами и автоцитатами, а также между цитатами и
повторяющимися поэтическими формулами в поэзии Бродского размыты, «свое» и
«чужое» слово четко не отграничены5. Так реализуется не только
представление поэта о креативной роли Языка (если воспринимать поэзию как его
порождение, то границы между различными произведениями, в том числе и
произведениями разных стихотворцев, окажутся несущественными и условными). Так
воплощается и установка Бродского на преемственность по отношению к поэтической
традиции: поэзия Бродского предстает «зеркалом», сокровищницей и завершением
мировой словесности. В этом отношении художественная установка русского поэта —
Нобелевского лауреата родственна установке акмеизма, запечатленной в формуле
Мандельштама об акмеистской поэзии как о «тоске по мировой культуре». Роднит
Бродского с Мандельштамом и пристрастие к «сборным» цитатам — реминисценциям,
отсылающим к нескольким исходным текстам одновременно, и поэтика «двойчаток» —
парных интертекстуально скрепленных между собой стихотворений — «двойников»6.
У Бродского примеры таких двойчаток — «Песня невинности, она же — опыта...»
(1972) и «Михаилу Барышникову» (1993; первая редакция «Раньше мы поливали газон
из лейки...», 1992); «Строфы» (1968) и «Строфы» (1978); «Посвящается Ялте»
(1968) и «Посвящается Чехову» (1993)7; «Одиссей Телемаку» (1972) и
«Итака» (1992)8; Литовский дивертисмент» (1971) и «Литовский
ноктюрн» (1973)9; «Эклога 4-я (зимняя)» (1980) и «Эклога 5-я
(летняя)» (1981); «Венецианские строфы (1)» и «Венецианские строфы (2)» (оба
текста - 1982).
Подобно
Мандельштаму, Бродский прибегает к приему, когда «шифр» к энигматичному, загадочному
тексту скрывается в другом, более позднем10. Так, мотив старения и
близкой смерти, перелома жизни в «1972 годе» может показаться странным и
неожиданным (стихотворение написано поэтом в возрасте тридцати двух лет). Ключ
к «1972 году» — третий сонет из «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» (1974),
открывающийся строками «Земной свой путь пройдя до середины, / я, заявившись в
Люксембургский сад...» (II; 338). Реминисценция из дантовской «Божественной
комедии» указывает на мотив прожитой до половины жизни (по счету флорентийца,
восходящему к средневековой традиции, это тридцать пять лет). Бродский в 1972-м
и тем более в 1974 году приблизился вплотную к сроку, к возрасту, в котором
Данте — персонаж «Божественной комедии» — очутился в загробном мире. Соответственно
в «1972 годе» подобием потустороннего мира оказывается «незнакомая местность»,
страна, обретенная в изгнании, а в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт»
ироническим «синонимом» «сумрачного леса» становится Люксембургский сад. Эти строки
Данте превратились у Бродского в собственную поэтическую формулу, соединяющую функции цитаты из
«Божественной комедии» и автореминисценции. Она повторена в стихотворении
«Келломяки» (1982): «В середине жизни, в густом лесу, / человеку свойственно
оглядываться <...>» (III; 61).
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5 |