Курсовая работа: Сквозные мотивы в рассказах Даниила Хармса
Федька достал кочергой Сеньку
из-под комода и оторвал ему правое ухо. Федька достал Николая из-под шкапа
кочергой и разорвал ему рот.
Сенька <... > с оторванным
ухом в руках побежал к соседям. Но Федька догнал Сеньку и двинул сахарницей по
голове. Николай с разорванным ртом побежал к соседям, но Федька догнал его и
ударил пивной кружкой.
Сенька упал и кажется умер. Николай
упал и умер.
Тогда Федька уложил все вещи
в чемодан 21 и уехал во Владивосток." А Федька собрал свои вещи и уехал из
Владивостока…" (127-129)
Детальное совпадение двух
убийств и графическое окончание текста <-----> указывают на возможное
продолжение повествования за счет "нанизывания " подобных ситуаций до
бесконечности. Отрицание линейного времени героем - "отнимал <... >
у детей деньги, подставлял старикам подножку и пугал старух" (128) - и
стремление к нелинейному (проявляющееся как умертвление - очевидно, самопародия)
втягивают Федьку в бесконечную цепь повторяющихся событий (квазиальтернатива
вечности, символом которой является круг).
Если в "Грязной личности"
цепь убийств представлена в потенциале, то в "Реабилитации" <июнь
1941> она развернута в целостную картину (шесть смертей в пространстве
одного небольшого текста). Причем, если первое хоть как-то мотивировано:
"Не хвастаясь, могу сказать, что, когда Володя ударил меня по уху и плюнул
мне в лоб, я так его схватил, что он этого не забудет. Уже потом я бил его
примусом, а утюгом я бил его вечером. Так что умер он совсем не сразу" (160).
Последующие не имеют никакой причины: "А Андрюшу я убил просто по инерции"
(там же), и, в то же время, являются закономерным продолжением предыдущих. Происходит
своеобразное "накручивание" убийств (и каждое последующее еще более
жестоко и абсурдно) и параллельное "раскручивание" (отрицание/оправдание)
предъявляемых обвинений: "Меня обвиняют в кровожадности, говорят, я пил
кровь, но это не верно, я подлизывал кровяные лужи и пятна; это естественная
потребность человека уничтожить следы своего, хотя бы пустячного преступления."
Отрицая свою виновность, герой
"Реабилитации", тем самым, претендует на единоличное владение истиной.
По сути дела, этот рассказ представляет собой речь обвиняемого. Читатель, невольно
вынужден сам выстраивать реальный ход событий, достоверность и значимость
которого может быть опровергнута и опровергается главным действующим лицом. Убийство
имеет семисеологическое значение преступления; испражнение на трупы - кощунство
и прочее утверждаются как "потребность естественная, а, следовательно, и
отнюдь не преступная" (161). Выстраивается новая культурная знаковая
система, опирающаяся на личность главного героя.А. А. Кобринский говорит о
характеризующей этот рассказ "Логике уверенного в своей власти и
безнаказанности преступника <... >, которая отчасти выходит за рамки литературы
и искусства" [22; 29].
Нас же больше интересует то, как
эта логика организует пространство текста, присваивая тем или иным действиям
произвольное значение. Не последнюю роль в этом процессе играет вычленение
временных отрезков соответствующих действиям героя: "уже потом я бил его
примусом, а утюгом я бил его вечером. Так что умер он совсем не сразу. Это не
доказательство, что ногу я отрезал ему еще днем. Тогда он был еще жив." (160).
В этом отрывке опровержение предъявляемых персонажу обвинений строится именно
на определении времени случившегося. Примечательно, что процесс убийства
представлен в виде серии дискретных действий, друг с другом практически не
связанных.
Говоря о "логике
преступника", следует добавить, что частотность употребления местоимения
первого лица единственного числа в данном тексте служит сигналом своеобразного
комплекса неполноценности и стремления к самоутверждению, которое приобретает
гипертрофические формы (Герой = Бог, сотворение мира по образу и подобию своему).
Здесь же встречается уже знакомый нам мотив преждевременного рождения: "Что
из того, что она вот-вот должна была родить? Я и вытащил ребенка" (там же).
Контролирование человеком процесса рождения (еще одна перекличка с фигурой Бога)
избыточно и приводит к непредсказуемым последствиям: "Не я оторвал ему
голову, причиной тому была его тонкая шея" (161). (ср. "Теперь я расскажу
как я родился…" <1935>).
Главное действующее лицо не
ограничивается словесным перекодированием культурных норм, весь текст является
своего рода манифестом неудовлетворенного "я", претендующего на
власть над временем. Убийство буквально на глазах расчленяется на несколько
самостоятельных актов: "я так его схватил", "уже потом я бил его
примусом", "а утюгом я бил его вечером" и т.д.
Время в "Реабилитации"
как бы разделяется на два разнонаправленных потока, один из которых представлен
описанием собственно произошедших событий в их относительной
последовательности, другой связан с отрицанием правомерности обвинений по
поводу этих событий. Расслоение времени часто используется для снятия
дискретности. В данном случае, каждая смерть служит своеобразным знаком конца
жизни, времени, повествования. Двунаправленность времени позволяет утверждать и
отрицать одно и тоже событие одновременно.
Тема смерти в прозе Д.И. Хармса
имеет амбивалентный характер, обусловленный с одной стороны, тождественностью с
концом жизни, с другой - сакральностью категории (а, следовательно, ее
совершенством).
Темы рождения и бессмертия
противопоставлены по значению в прозе Д.И. Хармса мотивам старости и
детоненавистничества.
"Теперь я расскажу, как я
родился" <1935> и "Инкубаторный период" <1935>
относятся к одному периоду, и второй текст является логичным продолжением
первого. В них описываются три последовательных акта рождения одного и того же
человека, причем, каждый последующий совершается в силу кажущейся "недостоверности"
предыдущего (о важности правдоподобия для героев Хармса выше уже говорилось). Первое
в этом ряду рождение произошло "на четыре месяца раньше срока" и
привело к тому, что "папа так разбушевался, что акушерка, принявшая меня
растерялась и начала запихивать меня обратно <... > меня все же запихали
<... > да второпях не туда" (83). Далее описывается вторичное
появление на свет и, как следствие, очередное вмешательство папы: "тут
опять папа разбушевался, дескать, это, мол, еще нельзя назвать рождением, что
это, мол, еще не человек, а наполовину зародыш и что его следует либо опять
обратно запихать, либо посадить в инкубатор" (84). Примечательно, что
родившийся дважды признается лишь "наполовину зародышем" и требует
еще одного произведения на свет: "Через четыре месяца меня вынули из
инкубатора <... >. Таким образом, я как бы родился в третий раз" (там
же). Серия рождений подвергает сомнению не саму возможность появления на свет,
но возможность точного фиксирования момента этого появления, представленного не
в виде отдельно выделяемой точки на оси времени, а как цепь перетекающих друг в
друга состояний ("недоносок" - "наполовину зародыш" -
"человек"). Кроме того, роль отца, пытающегося контролировать процесс
рождения (тем самым, выполняющего несвойственные ему функции), проявляется не
только на физическом (запихивание ребенка обратно; помещение в инкубатор) уровне,
но и на словесном. Счет времени осуществляется при помощи называния состояний
("недоносок" - "наполовину зародыш"), которые как бы
разрывают временную шкалу на отдельные фрагменты. В назывании в полной мере
проявляется стремление "заклясть" окружающий хаос (а мир в
человеческом сознании, неспособном воспринять его во всей целостности,
представляет собой хаос), подчинить себе при помощи обретения точки отсчета и
мерила (некоего способа измерения) для его упорядочивания. В данном случае
таким мерилом служат наименования. Возможно, происходит замещение отцом фигуры
Бога (ср. Бог - Царь - Отец), кроме того, Бог первым заклял хаос, опредметив
его. Это приводит к профанации сакральности акта рождения.
С серией рождений можно
столкнуться в тексте "Я родился в камыше…" <1934-1937>, который
В.Н. Сажин, ссылаясь на Проппа, связывает с мифом о Мауи, где герой-бог так
сообщает о своем рождении: "Я знаю, что преждевременно родился на морском
берегу. Ты <обращение к матери> завернула меня в прядь своих волос,
которую нарочно для этой цели обрезала, и бросила меня в морскую пену. Там меня
оплела морская трава длинными ростками, образовала меня и дала мне форму…"
[40; 440]. И у Хармса: "Я родился в камыше. Как мышь. Моя мать меня родила
и положила в воду. И я поплыл" (68) 18. Данное произведение интересно еще
и тем, что используя мифологический сюжет, притчевую форму, синтаксический
строй Библии и типичных персонажей басни, Д.И. Хармс утверждает истинное
восприятие мира (т.е. как цельного, связанного с нелинейным временем и областью
цисфинитум). Акт рождения в этом тексте растягивается на три первых
предложения, которые отчасти дублируют друг друга, отчасти друг другу
противоречат. Так, "я родился в камыше" и "как мышь" за
счет близости на фонетическом уровне создают впечатление смыслового единства,
которое, тем не менее не имеет однозначной трактовки. "Я, как и мышь,
родился в камыше" и "Я родился в камыше; я родился как мышь". Первое
нелогично по отношению к внетекстовой реальности, второе, в силу устойчивости
семантики плодовитости и бесчисленности мыши (о которой Хармс знал) противоречит
художественной реальности (утверждая незначимость, незначительность этого
рождения). Примечательно, что образы всех существ, упоминаемых в этом тексте,
имеют пограничный характер (мышь традиционно рассматривается как дитя неба и
земли, рак - посредник между внешним и внутренним миром, лягушка осуществляет
переход от стихии воды к стихие земли и обратно, рыба воплощает в себе начало и
конец). Причем рак олицетворяет собой преддверие инкарнации души, а лягушка и
рыба, кроме всего прочего, связаны с воскрешением (выбор животных персонажей в
текстах Хармса не случаен, он определяется интересом писателя к мифологии, философии
и оккультным наукам; причем, отношение может быть отдано какому-либо
периферийному оттенку значения образа или варьироваться от случая к случаю. В
"Смерти старика" <1935-1936> выскакивание "маленькой мышки
из рукава", наряду с другими "неполадками", служит сигналом
неизбежной смерти. Опущение в воду может символизировать возвращение в
материнское лоно, где "ребенок как бы уже есть и в тоже время его еще нет"
(неудивительно, что его окружают персонажи-посредники) состояние ребенка в
чреве матери К. Юнг связывает с единением, недискретностью, где нет еще "я"
и "ты", а только единое "мы". С этой точки зрения интересен
образ рыбы с четырьмя усами: "Я заплакал. И рыба заплакала. Вдруг мы
увидели, что плывет по воде каша. Мы съели эту кашу и начали смеяться. Нам было
очень весело, мы поплыли по течению и встретили рака" (3; 68) 19. "Я"
переходит в "мы". Рыба, "отзеркаливая" состояние главного
героя, способствует созданию некоторого вторичного единства (первоединство
имело место в чреве матери). "Я" возникает вновь после того, как рак
задает вопрос: "надо ли стесняться своего голого тела? Ты человек и ответь
нам…" (3; 69). Ответ на этот вопрос носит инициационный характер. У Хармса
образ голого тела связан с темой знания и берет свое начало в культе оголенности
гностиков, которых писатель изучал (см. "Я" возникающее в ответной
реплике, отделено от всего остального мира чертой вопроса (ср. с сюжетом
изгнания из рая, та же цепочка: знание - голое тело - стыд), момент посвящения
совпадает с повторным "символическим" рождением.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 |
