Дипломная работа: Столкновение идеального и реального миров и образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля ""Россини", или Убийственный вопрос, кто с кем спал"

Зюскинд представляет читателям правду испорченной и пошлой современности. Автор обращает внимание на то, что эта разрушительная распущенность коснулась даже мира, который всегда мыслился идеальным, – мира художников, творцов. В творческом обществе не осталось никаких ценностей, все низменно и пошло. Теперь поэт и режиссер могут делить между собой тело женщины, как игрушку (Кригниц: «Ты идешь баиньки, а я веду ее к себе». Райтер: «…она сегодня спит со мной» [1; 17]), причем женщине-игрушке это нравится («Та явно наслаждается ситуацией» [1; 18]). Теперь половые отношения не являются чем-то интимным и не происходят по любви («На кровати происходит нечто, напоминающее схватку борцов. Шарлотта предпринимает отчаянные попытки принудить Цигойнера к половому акту» [1; 20]). Физиологических потребностей тела теперь тоже не скрывают («Валери: И дай мне наконец какую-нибудь пилюлю, чтобы я опять могла срать!» [1; 24]). В этом мире нет настоящей любви и нет прекрасных дам («Россини: Я могу любить собаку…или машину… Я могу любить своего ребенка или своего брата…свою мать или сестру… Но не женщину! Женщины – это же не люди!» [1; 21-22]). Символом женщины-мечты теперь является «святая блудница» [1; 31], а символом художника является тот, «у кого смычок длиннее!» [1; 20].

Но все же герои Зюскинда не так просты, как кажется на первый взгляд, они многомерны, они совмещают в себе различные стороны противоположных миров – мира творчества и мира быта.

Поэт Бодо Кригниц, с одной стороны, говорит, что «женщины приходят, чтобы продемонстрировать свои телеса. Чем светлее, тем лучше. В мясной лавке ведь тоже никогда не увидишь приглушенный свет» [1; 14], но, с другой стороны, называет Валери своей королевой и посвящает ей стихи. Из уст доктора Гельбера звучит основной принцип современного общества: «…Пластическая хирургия, сударыня, облагораживает не только тело, но и душу…»[1; 16], но он готов «ласкать каждый седой волосок…каждую морщинку» [1; 17] на лице Валери. Все эти противоречия очень ярко показывают, как сильно изменился мир, как сильно изменилось общество, и, соответственно, как сильно изменились художники.

Тема любви в киносценарии представлена любовным треугольником Райтера, Валери и Кригница. Именно в любовном аспекте наиболее четко видна огромная разница между идеальным и реальным мирами. В этом треугольнике никто никого не любит, каждый стремится к своим личным выгодам. Эти герои абсолютно забыли о чувствах; они не знают, что такое любовь, главное для них – это плотские связи. И вопрос, кто с кем спал, здесь не предполагает ответа, потому что все трое знают о своих отношениях, и их это вполне устраивает. Их взаимоотношения напоминают игру, соревнования: Кригниц пытается покорить Валери стихами, Райтер – игрой на скрипке, но это не проявление каких-то высоких чувств, а простая борьба за обладание телом: «Оба ее кавалера одной рукой берут меню, а другую автоматически опускают под стол, в поисках ляжек Валери…Она откидывается назад и немного сползает со стула, чтобы пошире раздвинуть ноги» [1; 52]. Валери довольна, ей нравится эта сумасшедшая игра. Казалось бы, любовь музыканта и поэта к прекрасной даме должна изображаться совершенно по-иному, но именно этим контрастом между предполагаемым и действительным автор показывает всю катастрофичность современного общества. Но Зюскинд не приверженец пессимизма, ведь он ввел в сценарий доктора Гельбера, который любит Валери и предлагает ей выйти за него. Этим писатель хочет показать, что еще есть шанс вернуть утраченные идеалы. Однако Валери отвергает и Гельбера, и Кригница с Райтером, она устает от этих неживых, низких, неправильных отношений: «Я ненавижу вас!.. Обоих!.. Нет, я вас даже не ненавижу – я вас презираю!... Вам нужна была только игра: кто круче, кто сильнее...» [1; 120]. Она понимает, что вся ее жизнь в итоге ни к чему не привела, она не жила по-настоящему. И эта бесцельность жизни подводит ее к трагическому концу – самоубийству.

 Интересным в плане сопоставления реального и идеального миров является использование автором мифа о Лорелее. Немецкая легенда о Лорелее принадлежит к числу так называемых «местных преданий», то есть связанных с какой-либо определенной местностью. На берегу Рейна, близ города Бахараха, стоит высокая скала, издревле славившаяся удивительно отчетливым эхом, которое разносит далеко по воде голоса и каждое сказанное слово повторяет несколько раз. Эту скалу называют скалой Лорелеи. Легенда гласит, что в давние времена неподалеку от этой скалы жил рыбак со своей дочерью, золотоволосой Лорелеей. Лорелея полюбила знатного рыцаря и бежала с ним из отцовского дома. Рыцарь увез ее в свой замок, но недолгим было счастье красавицы. Прошло время — и рыцарь охладел к прекрасной Лорелее. Она вернулась в родную деревню и стала жить, как жила прежде, но сердце ее было разбито. Красота Лорелеи привлекала многих достойных юношей, но она никому не верила и никого не хотела любить. Люди говорили, что она завлекает мужчин колдовством, чтобы отомстить им за измену рыцаря. Эти слухи дошли до местного епископа. Он призвал ее к себе. Несчастная красавица поклялась, что неповинна в колдовстве, а потом сказала, что единственное ее желание — окончить свои дни в монастыре, в тишине и уединении. Епископ одобрил ее намерение и дал ей провожатых до ближайшей обители. Путь туда лежал по берегу Рейна. Лорелея поднялась на высокую скалу, чтобы в последний раз взглянуть на рыцарский замок, где она так недолго была счастлива.

А в это время ее неверный возлюбленный плыл на лодке по Рейну, приближаясь к опасному водовороту у подножья скалы. Увидев его, Лорелея простерла к нему руки и окликнула по имени. Рыцарь взглянул наверх, забыв про весла, и тут же лодку подхватило водоворотом, перевернуло и увлекло на дно. Лорелея с горестным криком бросилась со скалы в воды Рейна следом за своим возлюбленным и утонула.

Но с той поры по вечерам, на закате, стала появляться над Рейном ее бесплотная тень. Словно живая, сидит Лорелея на вершине скалы, золотым гребнем расчесывает свои золотые волосы и поет так печально и нежно, что всякий, плывущий в этот час по Рейну, заслушавшись, забывает обо всем на свете и гибнет в водовороте у подножия скалы Лорелеи. Долгое время эта легенда бытовала лишь в Рейнском крае. Общеевропейскую известность она получила в XIX веке, после того как Генрих Гейне написал одно из своих лучших стихотворений «Лорелея».

Зюскинд не дает описания этому мифу, он только упоминает имя Лорелеи, как название нашумевшего романа. Главной проблемой Райтера и Цигойнера является то, что они не могут найти девушку на главную роль Лорелеи: «Райтер: …Уху, говорю тебе в последний раз: в Германии ты не найдешь Лорелеи – таких баб здесь просто нет!» [1; 29]. Но, в конце концов, Лорелея сама находит их в лице Белоснежки. Белоснежка появляется внезапно, но сама она с самого начала знает свою цель. Сперва, чтобы войти в этот замкнутый круг посетителей «Россини», она завораживает хозяина ресторана: «Все эти люди мне безразличны. Меня интересуете лично вы…» [1; 35]. Россини рассказывает о ней Цигойнеру: «…вот эта женщина, скажу я тебе!.. Как из сказки!» [1; 61], и этот мотив сказочности, мифичности, нереальности Белоснежки проходит через все произведение. Даже то, что она не имеет имени, а называет себя героиней сказки сразу выделяет ее из круга героев. В разговоре Россини и Цигойнера о Белоснежке тоже переплетаются черты реального, плотского и идеального: «Россини: Эта женщина – ангел…Она – святая» [1; 62], и тут же следует описание ее привлекательной внешности, ее тела и иронические замечания автора. С другой стороны, образ Белоснежки дополняет высказывание ее любовницы Цилли: «Единственное, что ты можешь, - это скакать из одной койки в другую и сиськами прокладывать себе дорогу наверх!» [1; 46]. Когда Белоснежке удается попасть в нужное ей общество, она находит себе следующую цель – режиссера-постановщика Цигойнера, который «неотрывно смотрит на нее, как загипнотизированный» [1; 116]. Он поражен, он не верит своим глазам: наконец-то он нашел ту, которую так долго искал, – Лорелею. Белоснежка вновь повторяет свою фразу, но уже Цигойнеру: «Я пришла только для того, чтобы познакомиться с тобой!» [1; 125]. Цигойнер счастлив, он влюблен и готов ради нее бросить все («Цигойнер: Тогда…тогда давай уедем вместе. Прямо сегодня! … Плевать я хотел на это кино! Ты – моя жизнь!» [1; 127]). Но у Белоснежки совсем другие планы, и, пока Цигойнер уходит за машиной, она быстро находит себе новую жертву – второго режиссера Райтера («Белоснежка (ласково улыбаясь): Я – Лорелея…Посмотри на меня! Я та, которую ты давно уже ищешь. Ты что, не видишь этого, урод?» [1; 133]). И, в конце концов, Белоснежка становится новой королевой, полностью заняв место Валери. Получается, что герои действительно нашли свой идеал – «святую блудницу», но этот идеал современности не совпадает с мифологической Лорелеей, этот новый миф противоположен ей. В итоге то, к чему стремились герои, их идеал является всего лишь повторением, двойником умершей Валери. И вновь замкнутый круг смыкается, и все становится на свои места: на Белоснежке «такое же красное платье, какое носила Валери» [1; 139], «зал полон, все места заняты. Между столиками деловито снуют официанты» [1; 140].

Можно сделать вывод, что в своем произведении Зюскинд и Дитль показали извечный круговорот жизни. В киносценарии выражена катастрофичность ситуации современного общества, потерявшего всякие ценности и идеалы, но тем не менее продолжающего свое непрерывное развитие. Здесь показана жизнь наизнанку, которая, однако, не перестает быть реальной жизнью. Сложную ситуацию современности Зюскинд выразил с помощью столкновения в своем произведении двух миров – идеального мира искусства и реального мира бытовой жизни. Он выявляет в своих героях черты, присущие и тому и другому миру, показывая тем самым неразрывную связь в людях возвышенного духа с потребностями тела. Персонажи авторов не являются идеалами, не являются односторонними личностями – они многогранны и разноплановы. Герои заключают в себе столкновение миров реального и идеального, они не традиционно возвышенные творческие натуры, а простые люди, привязанные к своему земному существованию. Поэтому одной из главных проблем, поставленных Дитлем и Зюскиндом в их киносценарии, является проблема мелкой, нищей души современного человека, который в противоборстве двух миров все же отдает свое предпочтение низкой реальности.

Страницы: 1, 2, 3, 4