рефераты рефераты
Главная страница > Курсовая работа: Искусство Испании  
Курсовая работа: Искусство Испании
Главная страница
Новости библиотеки
Форма поиска
Авторизация




 
Статистика
рефераты
Последние новости

Курсовая работа: Искусство Испании

Верный правде жизни, портрет Гойи, похоже, никого не шокировал; даже королева при случае пошутила по поводу своей уродливости, возможно, ожидая в ответ пылких возражений.

Королевская чета не выразила ни неудовольствия, ни энтузиазма, увидев представленную им работу. И хотя Гойя никогда больше не получал королевских заказов, произошло это не оттого, что их оскорбил портрет. Гойя, приобретший при дворе славу лучшего художника, был теперь занят воплощением в жизнь собственных замыслов.

ПАРАДНЫЙ ПОРТРЕТ

Особенностью Испании даже в XVII веке продолжает оставаться регионализм, чисто средневековое восприятие себя частью единой державы только через собственное отношение к центральной власти, королю. Понимание себя частью страны рождалось из воспоминаний о веках реконкисты, когда христианская Испания медленно возвращала себе свои земли захваченные арабами и маврами. Объединение Испании оформляется в 1479 году в виде брачного договора между так называемыми Католическими королями – Королем Арагона и королевой Кастилии. По красочному определению К. Маркса, «это было время, когда влияние Испании безраздельно господствовало в Европе, когда пылкое воображение иберийцев ослепляли блестящие видения Эльдорадо, рыцарских подвигов и всемирной монархии». Новый миропорядок, который начал создаваться вслед за объединением страны, был смоделирован по образцу «идеального» государства рыцарей, все силы которых отдаются борьбе за христианскую веру.[22] Средневековая по своей сути структура выдвигалась в качестве основы для конструируемого миропорядка, а цементирующей силой являлась религия, христианская вера, которая в оборонительно-наступательном союзе испанских государств выполняла функции метаязыка при общении. Церковь сама попадает в прямое подчинение верховной власти, добивающейся этого у святого престола за особые заслуги в борьбе с маврами. Испанский монарх является главным поборником веры, главным крестоносцем и хранителем христианства. Испания видит себя страной вечных крестоносцев, которая призвана нести «свет христианства» всем другим народам, внушая им это любыми средствами. Подобный мираж вдохновлял многих – от деятелей инквизиции до гуманистов, от королей до солдата. Испанская корона считает себя святее папы в буквальном смысле этого слова. Переход в колониальную эру страны, не отряхнувшей с себя пыли средневековья, сообщал её «исключительности» какой-то мистический налет. Распад Испанского величия долгий процесс. От империи, в которой всегда светит солнце, от главенствующей роли в Европе, от –господства на море, постепенно ничего не осталось. И Испания в XVII веке становиться второразрядным государством. Богатство и золото из колоний идут на войны, чем больше денег, тем больше трат. Но неудачи и провалы внешней политики не повлияли на формы управления государством. Неудачи рассматриваются как наказание за отступничество от чистоты веры. Испания становится центром контр реформации. Внутренняя жизнь дворца все также неизменна. Монарх покровительствует искусству, посылаются экспедиции в Италию для пополнения коллекций дворца. Лучшие художники и скульпторы работают при дворце. Золото Америки позволило правящим классам и королевской власти Испании пренебречь развитием отечественной промышленности и торговли, исчезали и хирели целые отрасли производства. Нищета народа особенно бросалась в глаза на фоне непомерной роскоши знати и высшего духовенства. Королевский двор разъедала язва фаворитизма: никаких налогов и займов не хватало для покрытия расходов двора, грандов и армии.

Отдельно следует отметить, что Филипп IV продолжал традицию по сбору произведений искусства. В Италии он приобрел полотна Веронезе, Тинторетто, Якопо Боссано, «Автопортрет» Дюрера, Заказывал картины Питеру Пауэлу Рубенсу, испанца Хусепе де Риберы. В 1655 году Филипп IV завещал частные художественные коллекции испанских королей государству: отныне их нельзя было дарить, продавать или вывозить за –границу.          Невозможно выразить, до какого предела дошел во второй половине XVIII в. упадок испанской аристократии. "У нас нет умов", - уже указывал граф-герцог и в официальном документе, и то же самое повторял Филипп IV, когда, удалив графа-герцога, взял на себя всю полноту власти. В "Письма иезуитов", относящиеся к этим годам, поражает, с какою ясностью тогдашние испанцы отдавали себе отчет в никчемности своей знати.[23] Она утратила всякую творческую силу. Она оказалась беспомощной не только в политике, управлении страной и военном деле, но даже не способна была обновлять или хотя бы с изяществом поддерживать правила повседневного существования. Таким образом, она перестала исполнять основную функцию любой аристократии - перестала служить примером. А без образцов, подсказок и наставлений, исходящих сверху, народ почувствовал себя лишенным опоры, оставленным на произвол судьбы. И тогда в очередной раз проявляется редкая способность самого низкого испанского простонародья - fare da se[5], жить само по себе, питаясь своими собственными соками, своим собственным вдохновением. С 1670 года испанское простонародье начинает жить, обратившись внутрь самого себя. Вместо того чтобы искать правила вовне, оно понемногу воспитывает и стилизует свои собственные, традиционные (не исключено, что тот или иной элемент заимствуется у знати, но и он переиначивается согласно собственно народному стилю) правила . Знать не могла уже служить примером - такие примеры стали поставлять театральные подмостки. "И кто может сомневаться, - говорит тот же Саманьего, - что подобным образцам (театральным) мы обязаны тем, что следы низкопробного молодечества, "махизма"[12] обнаруживаются и в самых просвещенных и высокопоставленных особах... в их шутовских нарядах и ужимках».[24] Изменился и весь строй испанской жизни, в этом не столько был виноват пример, шедший из Франции, сколько перемена в характере –придворных нравов, являющихся до тех пор образцовым выразителем культурного состояния страны. Разврат и пороки существовали и раньше при испанском дворе, как и повсюду во все времена, но разврат и пороки эти не были лишены известной величественности и были облечены в тот строгий стиль, благодаря которому двор и придворные не переставали быть своего рода неприступными для простых смертных. Однако царствование Карла IV, Марии-Луизы и Годоя в существе нарушили эту своеобразную гармонию. Маска была легкомысленно сброшена, и все вдруг увидели на престоле не богоподобных монархов, для которых общий закон не писан, а самых обыкновенных и очень ничтожных людей с пошлыми и уродливыми пороками. Испанская аристократия, всегда проявлявшая склонность к независимости, перестала чувствовать над собой железную руку абсолютизма и сейчас подняла голову, тем самым помогая разрушить то, что составляло венец государственного строя Испании. Распущенность при дворе получила циничный характер, и неуважение к королевской чете стало выражаться открыто. Скандальные хроники Мадридского двора сохранили память об одной аристократке, которая при всяком случае публично оскорбляла королеву, а знаменитая подруга и покровительница Гойи дукеса де Альба должна была поплатиться временным изгнанием за свою слишком бесцеремонную откровенность.

«Как то обычно бывает,

Юный король – во власти

Льстецов коварных, и двери

Дворца закрылись для правды…»[25]

В 1651 году в результате настойчивых требований короля Веласкес возвращается на родину. Но он еще долго живет воспоминаниями об Италии, которые ярко сказались в его знаменитой картине “Венера перед зеркалом” 1657г. Холст, масло 122,5*175 м., написанной по заказу маркиза де Аро для его интимных покоев Образ Венеры далек от облика богини в итальянских полотнах, где художники утверждали чувственную красоту и совершенство классического идеала. Венера испанского мастера – это портретное изображение молодой изящной женщины с тонкой, гибкой талией и национальным испанским типом лица. Цвет в картине так же неожидан. Преобладают холодные оттенки сероватого и зеленого. Амур с зеркалом – символ вечности и постоянной смены бытия. Сама тема изображения античной богини любви и красоты, так часто вдохновлявшая художников разных эпох и стран, была навеяна итальянскими впечатлениями. В Испании изображение обнаженного женского тела запрещалось инквизицией, и только Веласкес, первый художник короля, пользовавшийся его неограниченной поддержкой, мог отважиться на такой шаг.

Не без воздействия произведений Тициана художник представил богиню лежащей, ввел в картину амура с зеркалом, использовал излюбленное венецианцами сопоставление –теплого человеческого тела с холодной белой и цветной драпировкой. Однако образ самой Венеры Веласкес переосмысливает по-своему. Его привлекает не гармония совершенных пропорций, а живая красота конкретной женщины . Существует предположение, что картина запечатлела танцовщицу Дамианни, возлюбленную дона Аро, заказавшего её изображение. Её стройная фигура с тонкой талией и развитыми бёдрами очень индивидуальна и при всей подчеркнутой изысканности тела далека от классического идеала. Нет в ней роскошной чувствительности тициановских богинь. Но гибкая, исполненная грации, она воплощает чисто испанский идеал красоты. В отличии от статичности венер Джорджоне и Тициана, которые в спокойных и даже ленивых позах возлежат на своем ложе, Венера Веласкеса очень динамична. Это впечатление создается как силуэтом фигуры, так и позой, в которой заключено потенциальное движение. Необычна и точка зрения: Веласкес показывает Венеру со спины. Её лицо видно лишь как отражение в зеркале. Т. о., взгляд богини обращен на себя, это придает изображению особую внутреннюю замкнутость. Нельзя не заметить одной весьма интригующей, хотя и не сразу бросающейся в глаза её особенности: возрастного различия между глядящей в зеркало красавицей и тем отражением, которое выплывает ей навстречу из туманности зазеркалья – там веласкесовская «Венера» как будто становиться старше, зрелее, хотя и не утрачивает своей прелести. И, наконец, держащий зеркало амур – нескладный, печальный ребенок – мало похож на пухлых и жизнерадостных итальянских путти. Зеркало, поставленное проказливым Амуром перед своей божественной матерью, есть Зеркало Времени, и оно доказывает, что юность всегда и для всех преходяща. Иначе говоря, в картине Веласкеса в завуалированной форме присутствует тема vanitas. Она в немалой степени способствует тому нисхождению божественного образа с высот неизменного Идеала в превратный круговорот земного бытия, которое столь властно проводилось великим испанским живописцем XVII столетия. Идея вечной юности, воплощаемая Венерой, оборачивается преходящим состоянием живой жизни, а потому рождает не только восхищение и преклонение (подобно античным и ренессансным Венерам), но ещё и глубокое сопереживание, душевное стеснение. Волнующий смысл творения Веласкеса, обусловленный таким раздвоением образа и такой последовательностью его экспозиции, когда нас сначала пленяет юность, а после огорчает грядущее её потускнение и ускользание, заключается в утверждении печального космического закона затем, чтобы человек ещё больше ценил и берег то, что есть сейчас, но что все равно будет унесено Временем. Картина выполнена в изысканной и красочной гамме: нежные, золотистые тона тела мягко сочетаются с серовато-зелеными, белыми и красноватыми тонами драпировок. Легкая серебристая дымка окутывает фигуры, придавая им особую трепетность. Согласно указу, принятому по инициативе министра короля Карла IV маркиза Эскилаче, запрещалось ношение капы –длинного плаща, завернувшись в который преступники легко оставались не узнанными и уходили от преследования. Нарушение указа каралось четырехлетним изгнанием. Указ был издан 10 марта 1766г. и вызвал народные волнения в Мадриде.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8

рефераты
Новости