Курсовая работа: Искусство Испании
Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес (1746 –
1828).
Франсиско
Гойя-и-Лусиентес родился 30 марта 1746 г. в арагонской деревне Фуэндетодос близ
Сарагосы Условия жизни его семьи были исключительно скромными. Его мать Грасия
Лусиэнтес принадлежала к мелкой аристократии Сарагосы, его отец Хосе Гойя
зарабатывал жалованье как шлифовальщик металлов. Гойя провел свое детство в
Сарагосе, где посещал школу, руководимую отцами пиларистами. В возрасте 14 лет
он обучался художником Хосе Лусаном, спустя несколько лет в Мадриде. В 1763 г.
и в 1766 г. он участвовал в конкурсе в Академии изящных искусств святого
Фернандо, однако в обоих случаях экзаменаторы не поддержали его, и в 1769 г. он
покинул Испанию, чтобы обучаться искусству в Италии. Он возвратился в Сарагосу
в 1771 г., где ему заказывают фреску для потолка собора Эль Пилар. Два года
спустя он женился на Хосефине Байэу. Молодая чета жила в Мадриде, где Гойя
работал на
Королевской
фабрике гобеленов. Он также получал другие заказы, часто религиозного
характера, и начал утверждаться как художник портретист. Первая серия картонов,
выполненная в 1776—1780 гг., изображает сцены из народной жизни: игры и
празднества, прогулки, уличные сценки. Картины построены на эффектном сочетании
звучных чистых тонов. Они покоряют непосредственной жизнерадостностью, ярко
выраженными национальными чертами в изображении особенностей быта, характера
пейзажа, разнообразных народных типов. Зарождающиеся здесь тенденции нового
художественного видения получают более конкретное выражение в картонах второй
серии (1786—1791), где художника интересует не столько декоративно-зрелищная
сторона народной жизни, испанское искусство второй половины 18 столетия было
лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско
Гойи.
Гойя
возвратился в Мадрид, где продолжал свою работу на Королевской фабрике
гобеленов и как художник Палаты. Затем в 1792 г., будучи в Севилье, заразился
ужасным и зловещим заболеванием, которое оставило ему глубокую и неизлечимую
глухоту в возрасте 46 лет.
В
1795 г. вскоре после утраты слуха он был избран директором Школы живописи
Академии Сан-Фернандо, но два года спустя отправлен в отставку со ссылкой на
состояние здоровья. Примерно через десятилетие он добивался места Генерального
директора Академии, но потерпел поражение при голосовании; 28 из 29 были против
него, несомненно, из-за его глухоты. После своего поражения в Витории в июне 1813
г. французы отступили из Испании и многие офранцуженные последовали тем же
путем. В марте следующего года Фернандо VII возвратился в свое государство. Он
отменил Конституцию 12, редактированную в его отсутствие Кортесом де Кадис, и
восстановил абсолютизм. В атмосфере преследования и страха, что последовали тем
временем, назначили Комиссию для следствия по лицам, подозреваемым в
сотрудничестве с оккупационным правлением. Среди таких подследственных был
Франсиско Гойя, который служил как художник Двора Хосе Бонапарта. Вызванный в
Трибунал реабилитаций, Гойя смог оправдать свое поведение во время оккупации.
Он был объявлен невиновным и восстановлен, как Художник Палаты. Однако его
проблемы на этом далеко не закончились и в 1815 г. он был вызван в восстановленную
инквизицию (которая была тихо упразднена королем Хосе I) и допрошен
относительно своей картины “Обнаженная Маха”. Это было не первое трение Гойи с
Санто Офисио – инквизицией, он критиковался прежде за “Лос Капричос”, и хотя
подробности этого столкновения не известны, возможно, что оно оказалось для
глухого художника в его 69 лет, действительно решающим. В это время Гойя еще
все больше отделялся от общества. Он прекратил посещения собраний в Академии
Сан-Фернандо и работал над “Глупостями”, своей последней большой серией гравюр,
над теми самыми, в которых критика и сатира “Лос Капричос” достигла своей
крайности, предлагая галлюцинаторное и кошмарное видение мира.
Веласкеса
Ортега приравнивает к Декарту, говоря, что Веласкес и Декарт совершают в разных
областях один и тот же переворот. Подобно тому как Декарт сводит мышление к
рациональному, Веласкес сводит живопись к визуальному. Оба поворачивают
культуру лицом к реальности. Веласкес так строит изображение, что в фокусе
зрительского внимания оказывается, как ни парадоксально это звучит
применительно к классической живописи ХVII века, не сам изображаемый предмет, а
метод его визуального воспроизведения. Оптика взгляда художника - вот что
интересует Веласкеса больше всего. Искусство было преимущественной областью
фантазии, сном, сказкой, мечтой, "узором, сотканным из формальных
красот". Если и Пуссен, и Тициан оставались в искусстве религиозными
мыслителями, то Веласкес создает новую - в нерелигиозную - визуальную
антропологию, превращая портрет в основной принцип живописи. Что бы Веласкес ни
изображал – человека, кувшин, форму, позу, событие, - он всегда пишет портрет,
в конечном итоге - портрет мгновения.[15] В
"Лоции живописца" приводится следующий диалог Веласкеса с Сальваторе
Розой: "Понравился ли вам наш великий Рафаэль?" - "Если вы
хотите знать правду, то Рафаэль мне не нравится". - "Но тогда в
Италии нет, наверное, ни одного художника, который отвечал бы вашему вкусу и
которого можно было бы увенчать короной". - "Красота и совершенство
находятся в Венеции, кисти венецианцев я отдаю первое место, и Тициан является
их знаменосцем" (Магсо Bosquini. La carta del navegar pittoresco. Venezia, 1660, p. 58).[16]
.Когда
Веласкес отправляется в 1629 году в свое первое путешествие по Италии, он там
совершенно неизвестен. Но особенно интересно в вопросе о характере его славы
совершенное им второе путешествие – через двадцать лет, когда он уже создал
большинство своих полотен. На сей раз его встречают с большим почетом и
государственные канцелярии заботятся о соблюдении этикета, приличествующего его
рангу. Но дело тут не в его живописи, о которой никто ничего не знает, а лишь в
его личности, поскольку он близкий друг короля Филиппа IV. Едва прибыв в Рим,
он пишет портрет своего слуги, "мавра Парехи", и велит тому ходить с
картиной по домам некоторых аристократов и живописцев, дабы они видели рядом
модель и портрет[17]. Об этом
портрете Паломино говорит, что он был написан "длинными кистями". Так
он определяет свободную фактуру новейшего стиля. Портрет Парехи был выставлен в
Пантеоне. В 1621 году умирает Филипп III и ему наследует Филипп IV, который
отдает правление в руки графа-герцога Оливареса, принадлежащего к самому
знатному роду Андалузии - к роду Гусманов. Граф-герцог собирает в Мадриде своих
друзей и клиентов, в большинстве севильцев. Ранняя слава, приобретенная
Веласкесом в Севилье, способствовала тому, что и он призван в Мадрид. Было ему
тогда двадцать три года. Он столь удачно исполнил тут портрет короля, что был
немедленно назначен королевским живописцем и очень скоро получил во дворце и
мастерскую и жилье. Это определило его судьбу. До смерти своей он будет царедворцем,
близким другом короля. Трудно вообразить более монотонное и будничное
существование. От родителей Веласкес унаследовал кое-какое состояние, которое в
сочетании с казенным жалованьем совершенно освобождало его от заказных работ.
Думаю, что во всей истории живописи не бывало подобного случая: художник,
который, по сути, не занимается живописью как профессией. Единственной его
обязанностью было писать портреты монарха и его близких. Однако к этому
минимуму обязанностей очень скоро прибавилось положение личного друга короля.
Надо заметить, что король весьма редко просил Веласкеса написать какую-нибудь
определенную картину. Известно, например, что он заказал Веласкесу знаменитого
"Христа"[18] для
монастыря Сан Пласидо и "Коронование Святой девы"[19] для покоев
королевы. В других случаях его вмешательство не имело характера заказа, а было
просто дружеским пожеланием. Когда кое-кто из художников, например итальянец
Кардуччи, пытается из зависти умалить славу Веласкеса, говоря, что он умеет
только писать Портреты, Филипп IV устраивает конкурс на тему изгнания морисков
и настаивает, чтобы Веласкес принял в нем участие. Полотно это, первая большая
композиция в его творчестве, также утеряно, однако Веласкес победил в конкурсе.
Кардуччи, вероятно, скрежетал зубами, когда ему пришлось в своей книге писать о
"неожиданном "Изгнании морисков"[20]. С этим странным
внешним положением живописца, который не занимается живописью как профессией,
сочетается у Веласкеса крайне любопытный склад душевный. Его семья, имевшая по
линии Сильва де Опорто португальские корни, была исполнена аристократических
претензий. Она полагала, что происходит не более и не менее как от Энея
Сильвия. Быть аристократом - вот что Веласкес как бы ощущает своим подлинным
призванием, а так как степень аристократизма в эпоху абсолютной монархии
измеряется для придворного близостью к особе короля, то для Веласкеса главной
его карьерой была череда дворцовых должностей, на которые его назначают и
кульминацией которых явилось награждение орденом Сантьяго. Когда во время
второй поездки в Рим, в 1649 году, он пишет портрет Иннокентия Х и папа жалует
ему золотую цепь, Веласкес возвращает ее, давая понять, что он не живописец, но
слуга короля, которому, когда приказано, он служит своей кистью. В результате
такого внешнего положения и душевного склада Веласкес писал чрезвычайно мало.
Многие его произведения утеряны, но, если б они и сохранились, число их было бы
поразительно невелико. Историки пытались объяснить не плодовитость Веласкеса
тем, что, мол, обязанности придворного отнимали у него слишком много времени.
Этот аргумент не может нас удовлетворить - ведь любой художник тратит гораздо
больше времени на реплики своих картин и вынужденный труд, на переезды и
преодоление житейских трудностей. Ни у кого из художников не было столько
досуга, как у Веласкеса. В его деятельности живописца доля, отведенная придворной
должности, сводилась к минимуму, и он мог заниматься живописью ради самого
искусства, не заботясь ни о мнении публики, ни о вкусах заказчика, решая все
новые технические проблемы. Если внимательно изучать картины Веласкеса, мы
обнаружим, что в большинстве из них стимулом к созданию была новая задача в
искусстве живописи. Отсюда не только их малочисленность, но также их особый
характер - многие картины следует рассматривать как этюды, часто даже не
завершенные. Поразительна ясность, с какой Веласкес уже в юности видит значение
живописи в своей дальнейшей жизни. Поскольку он был человеком, не любившим
патетические жесты, очень молчаливым, и сумел прожить жизнь без приключений и
судорожных порывов, мы склонны забывать о сознательной революционности его таланта.
И здесь уместно привести слова Паломино об этом первом этапе его жизни после
описания созданных в Севилье бодегонес: "В таком вот духе были все вещи,
которые Веласкес делал в это время, дабы отличиться ото всех и идти новым
путем; сознавая, что Тициан, Альберти, Рафаэль и другие захватили до него лавры
первооткрывателей и что, поскольку они уже умерли, слава их возросла, он,
движимый своим причудливо изобретательным вдохновением, принялся изображать
сценки из жизни простонародья в новой, смелой манере, с необычными красками и
освещением. Кое-кто упрекал его, что он не пишет картин на более серьезные
сюжеты и не стремится к приятности и красоте, в чем мог бы соперничать с
Рафаэлем де Урбино, на что он учтиво возражал, говоря, что предпочитает быть
первым в этом грубом жанре, нежели вторым в изящном". Гойя — сложный
и очень неровный художник. Своеобразие и сложность его искусства состоят в
значительной мере в том, что, в отличие от искусства Давида, оно лишено четкой
политической программности и более непосредственно связано со стихией реальной
жизни, служившей для Гойи источником разнообразных творческих импульсов.
Восприятие жизненных противоречий носило у Гойи характер стихийного протеста
против социальной несправедливости, преломляясь через призму глубоко личного,
субъективного переживания художника. Значительное место в творчестве мастера
занимают гротеск, аллегория, иносказание. Однако произведения, с трудом
поддающиеся расшифровке, в такой же мере овеяны, горячим дыханием жизни, как и
его работы с активно выраженным социальным началом. Как ни один из великих
мастеров Испании, Гойя воплотил в своем искусстве трагедию и героические чаяния
испанского народа, переживавшего в это время один из самых бурных периодов
своей истории. Вместе с тем его творчество, отличающееся правдивостью,
исторической конкретностью и глубоко национальным характером (что отметил еще
В. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальное содержание, ибо в
нем находят косвенно-ассоциативное выражение многие проблемы и трагические
противоречия новой исторической эпохи. В какой бы области ни работал Гойя,
всегда его образные решения были отмечены особым, отличным от прошлого,
художественным видением мира.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 |