Контрольная работа: Русская архитектура и изобразительное искусство России XVIII в.

Столь же многогранен и в этой многогранности — противоречив созданный скульптором образ Павла I (мрамор, 1797, бронза, 1798, ГРМ; бронза, 1800, ГТГ). Здесь мечтательность уживается с жестким, почти жестоким выражением, а уродливые, почти гротескные черты не лишают образ величественности.

Шубин работал не только как портретист, но и как декоратор. Он исполнил 58 овальных мраморных исторических портретов для Чесменского дворца (находятся в Оружейной палате), скульптуры для Мраморного дворца и для Петергофа, статую Екатерины II - законодательницы (1789-1790). Несомненно, что Шубин — крупнейшее явление в русской художественной культуре XVIII столетия. Вместе с отечественными мастерами в России работал французский скульптор Этьенн-Морис Фальконе (1716-1791; в России — с 1766 по 1778), который в памятнике Петру I на Сенатской площади в Петербурге выразил свое понимание личности Петра, ее исторической роли в судьбах России. Фальконе работал над памятником 12 лет. Первый эскиз был исполнен в 1765 г., в 1770 г.— модель в натуральную величину, а в 1775—1777 гг. происходила отливка бронзовой статуи и готовился постамент из каменной скалы, которая после обрубки весила около 275 т. В работе над головой Петра Фальконе помогала Мари Анн Колло. Открытие памятника состоялось в 1782 г., когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку памятника Гордеев. Фальконе стремился воплотить образ созидателя, законодателя, преобразователя, как сам писал в письме к Дидро. Скульптор категорически восставал против холодных аллегорий, говоря, что «это убогое обилие, всегда обличающее рутину и редко гений». Он оставил лишь змею, имеющую не только смысловое, но и композиционное значение. Так возник образ-символ при всей естественности движения и позы коня и всадника. Вынесенный на одну из красивейших площадей столицы, на ее общественный форум, памятник этот стал пластическим образом целой эпохи. Конь, вставший на дыбы, усмиряется твердой рукой могучего всадника. Заложенное в общем решении единство мгновенного и вечного прослеживается и в постаменте, построенном на плавном подъеме к вершине и резком обрыве вниз.

В использовании естественной скалы в качестве постамента нашел выражение основополагающий эстетический принцип просветительства XVIII в.— верности природе.

В 70-е годы рядом с Шубиным работает ряд молодых выпускников Академии. Годом позже Шубина ее окончил и вместе с ним проходил пенсионерство Федор Гордеевич Гордеев (1744— 1810), творческий путь которого был тесно связан с Академией (он даже некоторое время был ее ректором).

Федор Федорович Щедрин (1751—1825). Он прошел те же этапы обучения в Академии и пенсионерства в Италии и Франции. Исполненный им в 1776 г. «Марсий» (гипс, НИМАХ) полон бурного движения и трагического мироощущения. Подобно всем скульпторам эпохи классицизма, Щедрин увлечен античными образами («Спящий Эндимион», 1779, бронза, ГРМ; «Венера», 1792, мрамор, ГРМ), проявляя при этом особо поэтическое проникновение в их мир. Он также участвует в создании скульптур для петергофских фонтанов («Нева», 1804). Но наиболее значительные работы Щедрина относятся уже к периоду позднего классицизма. В 1811-1813 гг. он работает над скульптурным комплексом захаровского Адмиралтейства. Им выполнены трехфигурные группы «Морских нимф», несущих сферу — величественно-монументальные, но и грациозные одновременно; статуи четырех великих античных воинов: Ахилла, Аякса, Пирра и Александра Македонского—по углам аттика центральной башни. В адмиралтейском комплексе Щедрин сумел подчинить декоративное начало монументальному синтезу, продемонстрировав прекрасное чувство архитектоничности. Скульптурные группы нимф четко читаются своим объемом на фоне гладких стен, а фигуры воинов органично завершают архитектуру центральной башни. С 1807 по 1811 г. Щедрин работал также над огромным фризом «Несение креста» для конхи южной апсиды Казанского собора.

Его современник Иван Прокофьевич Прокофьев (1758-1828) в 1806-1807 гг. создает в Казанском соборе фриз на аттике западного проезда колоннады на тему «Медный змий». Прокофьев — представитель уже второго поколения академических скульпторов, последние годы он занимался у Гордеева, в 1780—1784 гг. учился в Париже, затем уехал в Германию, где пользовался успехом как портретист (сохранились лишь два
портрета Прокофьева четы Лабзиных, 1802, оба терракота, ГРМ). Одна из ранних его работ — «Актеон» (1784, ГРМ) свидетельствует о мастерстве уже вполне сложившегося художника, умело передающего сильное, гибкое движение, упругий бег юноши, преследуемого собаками Дианы. Прокофьев преимущественно мастер рельефа, продолжающий лучшие традиции античной рельефной пластики (серия гипсовых рельефов парадной и чугунной лестниц Академии художеств; дома И.И. Бецкого, дворца в Павловске — все 80-е годы, за исключением чугунной лестницы Академии, исполненной в 1819—1820 гг.). Это идиллическая линия в творчестве Прокофьева. Но мастеру были знакомы и высокие драматические ноты (уже упоминавшийся фриз Казанского собора «Медный змий»). Для Петергофа Прокофьев исполнил в пару к щедринской «Неве» статую «Волхова» и группу «Тритоны». Иван Петрович Мартос (1754—1835) прожил очень долгую творческую жизнь, и самые его значительные работы были созданы уже в XIX столетии. Но надгробия Мартоса, его мемориальная пластика 80—90-х годов по своему настроению и пластическому решению принадлежат XVIII веку. Мартос сумел создать образы просветленные, овеянные тихой скорбью, высоким лирическим чувством, мудрым приятием смерти, исполненные, кроме того, с редким художественным совершенством (надгробие М.П. Собакиной, 1782, ГНИМА; надгробие Е.С. Куракиной, 1792, ГМГС).

В живописи наиболее последовательно принципы классицизма, естественно, воплотил исторический жанр. Античные и библейские сюжеты (которые преимущественно и считались историческим жанром) и национальная история трактовались в ней соответственно гражданственным и патриотическим идеалам просветительства.

Наибольших успехов живопись второй половины XVIII в. достигает в жанре портрета, что не кажется удивительным, если мы вспомним предыдущие этапы. Поколение художников, выступившее на рубеже 60—70-х годов, в кратчайший срок выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Федор Степанович Рокотов (1735/36-1808). Обстоятельства жизни Рокотова и по сей день не все выяснены. Рокотов, видимо, происходил из крепостных семейства князей Репниных и, возможно, через них познакомился с И.И. Шуваловым, куратором Московского университета и Академии художеств, который и способствовал его принятию на службу в Академию. Рокотов получил вольную и стал одним из прославленных художников XVIII столетия.

Рокотов вошел в русское искусство в 60-е годы, когда творчество Антропова, с которым у него в ранний период имеются явные точки соприкосновения, было в расцвете. Но даже его ранние работы по сравнению со зрелым Антроповым показывают, что русское искусство вступило в новую фазу развития: характеристики портретируемых, полные лиризма и глубокой человечности, становятся многогранными, выразительный язык необыкновенно усложняется. Слава к Рокотову приходит скоро. Петербургский период Рокотова длился до середины 60-х годов. Это период исканий, еще тесных связей с искусством середины века. Портрет вел. кн. Павла Петровича (1761, ГРМ), девочки Юсуповой (там же) еще полны рокайльных реминисценций. В Москве начинается «истинный Рокотов», здесь он трудился почти 40 лет и за это время успел «переписать всю Москву», добавим, всю просвещенную Москву, передовое русское дворянство, людей, близких ему по складу мышления, по нравственным идеалам. Здесь он и создал некий портрет-тип, соответствующий гуманистическим представлениям передовой дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, «душевном изяществе». Этот просветительский идеал Рокотову проще было создать именно в Москве, в среде глубоко и широко мыслящих просвещенных людей его окружения, вдали от официального духа столицы, жизнью в которой он тяготился.

В эти годы складывается определенный тип камерного портрета (Рокотов редко писал парадные, и то в основном в начале творчества) и определенная манера письма, определенный строй художественных средств.

На рубеже 70—80-х годов под воздействием новых эстетических воззрений становятся заметны новые качества рокотовской манеры. Открытость и прямота в портретируемых лицах сменяется выражением непроницаемости, сдержанности душевных переживаний, светской выдержки. В характеристике модели, в композиции и колорите как бы изменяются акценты. Композиция становится все наряднее, праздничнее, фигура чаще всего вписывается в овал. Она также повернута в 3/4, но осанка иная — горделивая, поза статичная. Бант или букет украшают платье, усиливая этим впечатление необыденности, праздничности. Фактура сглаженная, почти эмалевая, мастерство доведено до рафинированности. Лицо светится на темном фоне, его контуры тают, оно как бы выхвачено из мрака. Но это лицо лишено уже дружественности, теплоты, характерной для портретов 70-х годов. Так, о портрете двадцатилетней Новосильцовой (1780, ГТГ) исследователь Э.Н. Ацаркина верно сказала: «Почти пугающее всеведение взгляда». Это же можно отметить и в настороженно-внимательном взоре красавицы Санти (1785, ГРМ). С 80-х годов можно говорить о «рокотовском женском типе»: гордо поднятая голова, удлиненный разрез чуть прищуренных глаз, рассеянная улыбка—все это неизбежно приводит к некоторой потере конкретности. Но и на этом пути у такого мастера, как Рокотов, были большие удачи, например портрет В.Н. Суровцевой (конец 80-х годов, ГРМ), притягательная сила которого заключена в его одухотворенности и тонкой задушевности. Рокотов показывает, что есть иная красота, чем внешняя, он создает представление о женской красоте прежде всего как о красоте духовной. Легкая грусть и даже некоторая душевная усталость не исключают большой внутренней сдержанности, высокого достоинства и глубины чувства.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7