Реферат: Вазопись Древней Греции

Мастера краснофигурной вазописи стремились не только конкретно изображать тело и движение человека — они пришли к новому, реалистическому пониманию композиции, постоянно рисуя сложные сцены мифологического и бытового содержания. В некоторых отношениях развитие вазописи опередило развитие скульптуры. В вазописи многие реалистические открытия, аналогичные открытиям скульптуры второй четверти 5 в. до н.э., появились уже в последние годы 6 в. и в первые десятилетия 5 в. до н.э., то есть в период после реформ Клисфена и в годы войны.

Композиция вазописи ранней классики становилась все более законченной и целостной, она была естественно ограничена внутренней поверхностью плоской чаши или боковой поверхностью между ручками вазы. В пределах отведенной для композиции поверхности вазы художники-вазописцы с исключительной свободой и наблюдательностью передавали самые разнообразные сцены повседневной жизни, так же как и героические события мифов и гомеровского эпоса. Традиционные мифические сюжеты переосмыслялись, насыщаясь новыми мотивами, почерпнутыми из жизни.

Виднейшими мастерами вазописи этого времени были Евфроний, Дурис и Бриг, работавшие в Афинах. Всем им было свойственно стремление к естественности изображения. Но степень новизны, то есть освобождения от архаической условности и завоевания реалистической свободы, была у них неодинаковой.

Больше других был связан с архаической узорностью и орнаментальностью старший из этих мастеров - Евфроний (работавший в самом конце 6 в. до н.э.; позднее он стал владельцем мастерской, где работали другие рисовальщики).

В вазах, расписанных Евфронием, с изображением Тезея у Амфитриты (илл. 6) или гетер, играющих в коттаб, стремление к слишком свободным и сложным раккурсам и движениям, при отсутствии еще разработанного метода реалистического рисунка, привело к условной плоскостности некоторых деталей; много места у Евфрония занимают и чисто декоративные элементы: узоры на одеждах и т. п.

Позже, в первой четверти 5 в. до н.э. мастера научились находить такие художественные средства изображения движения, которые могли, не разрушая целостности поверхности сосуда, давать ощущение трехмерной пространственности рисунка, и это привело к окончательному преодолению архаического принципа плоскостности изображения. Правда, вазопись на всем протяжении 5 в. до н.э. оперировала в основном графическими средствами изображения, не преследуя собственно живописных задач (например, передача светотени). От архаики оставались в течение некоторого времени лишь элементы нарядности, изощренного линейного контура, игравшего в какой-то мере еще чисто декоративную роль. Именно такие отзвуки архаического искусства имеются в некоторых работах Дуриса — одного из самых замечательных рисовальщиков ранней классики.

В вазах, рисунки которых исполнены Дурисом, чувствуется зависимость его художественных приемов от характера сюжета; больше нарядности и орнаментального ритма в рисунках на мифологические темы (“Эос с телом Мемнона”; илл. 7), больше простоты и непринужденной свободы в рисунках на темы повседневной жизни (“Школьная сцена”). Поразительны легкость и виртуозность построения художником любой сложной позы, любого реального жеста (например, в изображении сидящего учителя).

Ближе к началу второй четверти 5 в. до н.э. многочисленнее и совершеннее становятся композиции, сознательно ставящие задачу органической связи жизненно естественного изображения с формой и ритмическим строем сосуда. Мастера вазописи все более ясно стали представлять себе, что архитектурная красота форм сосуда никогда не должна разрушаться изображением, что их тесная связь должна служить к их взаимной пользе. Таков рисунок работы Брига (около 480 г. до н.э.), украшающий дно чаши для вина, хранящейся в Вюрцбургском музее. Кстати, сама тема последнего рисунка непосредственно связана с назначением сосуда: добросердечная девушка поддерживает наклоненную голову злоупотребившего вином юноши. Обладатель чаши, осушая ее, имел возможность созерцать на ее дне это шутливое напоминание о необходимости знать меру всем вещам. Две стоящие фигуры превосходно вписаны в круглое дно чаши, и вместе с тем они отличаются на редкость смелым и простым построением трехмерной формы. Глубокое уважение к ценности и красоте реальной человеческой жизни дало возможность Бригу наполнить даже такую прозаическую тему подлинным изяществом.

Бриг был смелым пролагателем новых путей, и его открытия сыграли важнейшую роль в становлении реалистических принципов классики. По сравнению с Евфронием Бриг в своем творчестве сделал большой шаг вперед. Его рисунки, очень разнообразные по темам, жанровым и мифологическим, не только отличаются жизненной непосредственностью и естественной простотой, но и решают многие задачи драматического построения действия. Его ваза, посвященная Троянской войне (илл. 8), отличается подлинным пафосом изображения битвы, напоминавшего современникам Брига события греко-персидских войн.

Меньшая зависимость художников-вазописцев от сковывающей архаической традиции и их непосредственная связь с художественным ремеслом приводили к тому, что реалистический характер художественной культуры ранней классики сказался в вазописи не только раньше, но и в более широком обращении к повседневному быту, чем это могло иметь место в монументальной скульптуре. Можно даже предположить, что мастера монументальной скульптуры пользовались опытом передовых мастеров вазописи, которые в начале 5 в. до н.э. опередили скульпторов именно в области передачи действия и движения человека.

Очень интересно изображение мастерской скульптора на чаше неизвестного мастера 480-х гг., полное глубокой серьезности и уважения к труду. Правда, здесь показано художественное ремесло, более уважаемое благодаря значению его изделий. О работе скульптора рассказано очень подробно и точно: вокруг печи для отливки бронзы работают мастера, монтируется готовая статуя, развешаны инструменты и бронзовые рельефы. Но обстановка дана лишь этими предметами -художник не изображает стен, на которых они висят: в вазописи, как и в скульптуре или монументальной живописи, окружающая человека среда не интересовала художника, который показывал только людей — их действия, выразительную осмысленность, целесообразность их движений и поступков. Даже инструменты, которыми действует человек, и плоды его труда показывались лишь для того, чтобы был понятен смысл действия, — вещи, как и природа, занимали художника только в их отношении к человеку. Этим объясняется отсутствие пейзажа в греческой вазописи — как ранней, так и высокой классики. Отношение человека к природе, к ее силам и явлениям передавалось через изображение самого человека, через его реакцию на явление природы.

Так, лирика наступающей весны воплощена на краснофигурной “вазе (пелике) с ласточкой” (конец 6 - начало 5 в. до н.э.; Государственный Эрмитаж) в изображении мальчика, юноши и взрослого человека, увидевших вестницу весны - летящую ласточку (илл. 9). Три фигуры, различные и по своему сложению и по своим позам, связаны одним действием и образуют целостную и живую группу. Общее чувство, объединяющее этих людей, смотрящих вверх на ласточку, выражено в надписях, сопровождающих каждую фигуру и связанных в короткий диалог. Юноша, первым увидевший ласточку, говорит: “Смотри, ласточка”; его старший собеседник подтверждает: “Правда, клянусь Гераклом”; мальчик радостно восклицает, заключая беседу: “Вот она — уже весна!”

Во второй четверти 5 в. до н.э. греческая вазопись приобретает невиданную ранее строгую и ясную гармонию, но она вместе с тем в какой-то мере теряет ту непосредственную остроту и яркость, какой отличались работы первых вазописцев классического искусства — Дуриса или Брига. Но вазопись этого времени, так же как и монументальную живопись, целесообразнее рассмотреть вместе с искусством Эпохи Перикла — искусством высокой классики.

3.2. Высокая классика

Вторая половина 5 в. до н. э. – время расцвета всех видов искусства и наиболее гармоничного воплощения всех идеалов классики. Ведущее место среди полисов Греции продолжают занимать Афины, которые в период правления Перикла переживают золотой век своего экономического, политического и культурного развития.

Вазопись в эпоху высокой классики развивалась в тесном взаимодействии с монументальной живописью и скульптурой.

Опираясь на реалистические завоевания первой трети века, вазописцы высокой классики, однако, стремились умерить ту резкость в передаче деталей натуры или мотивов движения, которая встречалась ранее. Большая ясность и гармоничность композиции, величавая свобода движения и, главное, большая духовная выразительность стали характерными чертами вазописи этого времени. Вместе с тем вазопись несколько отошла от той конкретной жанровости сюжетов, которая наблюдалась в первой трети века. В ней появилось больше героических изображений на мифологические темы, сохранявших всю человечность ранней классики, но явно искавших монументальной значительности образа.

Вазописцев середины 5 в. до н.э. стало привлекать изображение не только действия, но и душевного состояния героев, — углубилось мастерство жеста, цельность композиции, хотя и за счет некоторой утраты той непосредственности и свежести, какие отличали творения Дуриса или Брига. Как и в скульптуре высокой классики, в образах вазописи этого времени передавались самые общие состояния человеческого духа, еще без внимания к конкретным и индивидуальным чувствам человека, к их противоречиям и конфликтам, к смене и борьбе настроений. Все это еще не входило в сферу внимания художников. Зато ценой некоторой обобщенности чувства было достигнуто то, что человеческие образы, созданные вазописцами середины 5 в. до н.э., обладают такой типичностью и столь ясной чистотой своего душевного строя.

Монументальная строгость и ясность характерны для росписи знаменитого “Кратера из Орвьето” — хранящейся в Лувре вазы со сценой гибели Ниобидов на одной ее стороне и изображением Геракла, Афины и Аргонавтов на другой (илл. 10). Фигуры свободно и естественно расположены по поверхности вазы, хотя для сохранения целостности этой поверхности художник избегает перспективных уменьшений, фигур, по смыслу размещенных на втором плане. Мастерское владение раккурсами, живые, естественные позы фигур подчинены строгому, спокойному ритму, объединяющему изображение со столь же гармоничной формой вазы. В “Кратере из Орвьето” краснофигурная вазопись достигает одной из своих вершин.

Страницы: 1, 2, 3, 4