Реферат: Средневековое китайское искусство
Многообразие
жизненных устремлений, огромный объем явлений, вошедших в жизнь обитателей
многолюдных городов, определили многообразие тем танской живописи. Она
многоречива, ярка, исполнена торжественной праздничности. Сюжетами ее в равной
мере стали и образы буддийских божеств, и сцены из жизни знати, и философские
диспуты, и беседы ученых о литературе, и прогулки красавиц, и показ иноземных
посланников, несущих дань ко двору. Исполненные по образцам крупнейших
художников того времени, храмовые настенные росписи отличались такой же
повествовательностью, таким же пристальным вниманием к земной жизни, что и
картины на шелку. Танские росписи Цяньфодуна выделялись жизнеутверждающей
красотой и полнокровностью образов, гармонией ярких и нежных — голубых,
зеленых, белых, синих и густо-красных тонов. На стенах пещер они уже не
располагались узкими фризами, как прежде, а заполняли собой обширные
пространства. Это либо изображения прекрасных райский земель, либо легенд о
чудодейственных подвигах милосердных бодхисаттв, куда включено множество
пейзажных, бытовых и архитектурных фрагментов. Здесь и сражение у стен
крепости, и города, и бурлаки, тянущие лодку, и доение коров, и пахота. Каждый
эпизод настенных росписей служил для мастера поводом не только отразить
содержание буддийских сутр, но и раскрыть свое восхищение реальным миром.
Создатели
картин на шелковых свитках — придворные живописцы — владели всем арсеналом
выразительных приемов и всеми жанрами живописи. Но каждый художник выбирал себе
круг излюбленных образов. Знаменитый У Даоцзы (VIII век) писал портреты и
композиции на буддийские темы, Хань Гань (VIII век) прославился изображением
лошадей, Янь Либэнь (VII век) работал в жанре жэньу (“люди и предметы”). Картин
этих, некогда овеянных славой, мастеров до нас дошло очень мало. Но даже
немногие образцы, сохраненные трудом копиистов, позволяют судить о высоком
уровне танской живописи. Видная воспитательная роль отводится портретному
искусству, классифицирующему людей по иерархическим рангам, создающему типы
красавиц, детей, чиновников, мудрецов, отшельников, правителей. В VII веке
сложился и жанр мемориальных портретных эпопей, своеобразных исторических
хроник, запечатлевающих в едином свитке образы правителей разных эпох. Таков
свиток, созданный придворным живописцем Янь Либэнем (600 — 673), “Властелины
разных династий”. Он посвящен тринадцати императорам, правившим в Китае от
ханьского до суйского периода. В стиле этой картины, в последовательном
размещении разрозненных групп на свободной плоскости фона чувствуется прямая
связь с настенными и погребальными рельефами и живописью. Фигуры императоров по
размеру больше изображений слуг, они исполнены торжественной неподвижности и
величия. Каждый император наделен атрибутами и символическими деталями, которые
характеризуют качества, приписываемые ему традицией. Позой, жестом, повышенным
достоинством лица и осанки художник стремился передать не индивидуальность, а
социальную значимость человека. Однако при условности и каноничности этих
“портретов” поражают изящество и свобода владения художника точной и гибкой
линией, мастерски очерчивающей складки одежд, контуры лиц, прически. Еще ярче
выражено стремление к детальному описанию увиденного у Чжоу Фана, мастера,
жившего столетием позже Янь Либэня. В облике знатных женщин, наряженных по моде
времени, дородных, полнолицых и неторопливых в своих плавных движениях,
художник воплотил характерный для времени идеал красоты, гораздо более земной и
полнокровной, чем прежде. Он любовно выписывает не только детали одежды и
сложные прически, но и обстановку интерьера, что придает картинам гораздо
большую конкретность. Все это можно наблюдать в свитках “Игра в шашки” и “Ян
Гуйфэй после купания”, дошедших до нас в поздней копии. Прославленная наложница
танского императора изображена в одном из павильонов дворца. Она только что
вышла из бассейна и идет в сопровождении слуг отдыхать. Подробно выписаны не
только ее прозрачное покрывало и просвечивающее сквозь него изнеженное тело, но
и дворцовые покои. Приподнятая линия горизонта как бы позволяет зрителю
заглянуть внутрь дома, приобщиться к придворному быту. Хотя копиист,
несомненно, осовременил облик красавицы и окружающей ее обстановки, это
произведение, проникнутое духом новеллизма, все же дает возможность ощутить
связи, которые установились между танской повествовательной живописью и
городской повестью, завоевавшей в то время большую популярность.
Повествовательны
и полны деталями пейзажные картины VII — VIII веков. Летописи сохранили нам
имена первых пейзажистов. Наиболее выдающимися среди них считались Ли Сысюнь
(651 — 716), Ли Чжаодао (670 — 730) и Ван Вэй (699 — 759). Все они занимали
чиновничьи посты при дворе и числились на государственной службе. Их творчество
показывает, насколько многообразна уже в это время была пейзажная живопись.
Картины Ли Сысюня и Ли Чжаодао насыщены по цвету, наполнены изображениями
дворцов, фигурами людей. Природа в них представлена как место прогулок,
путешествий и развлечений. Для передачи приподнятого, радостного образа мира
художники применяли особую декоративную систему, построенную на сочетании
сине-зеленых и белых плоскостей, изображающих горы и облака и образующих
своеобразные кулисы. Синие и зеленые пики гор обведены золотой каймой, белые
гряды облаков, перерезающих вершины, подчеркивают их устремленность ввысь,
многочисленные детали, люди и строения, вкрапленные в пейзаж, яркими пятнами
оживляют и декоративно дополняют картину. В этом стиле выполнен пейзаж Ли
Чжаодао “Путешествие императора Минхуана в Шу”.
Ван
Вэя, живописца, поэта и теоретика искусства, можно назвать родоначальником
нового творческого направления, созданного художниками-монахами, искавшими
отдохновения от мирской суеты и отрицавшими внешнюю, парадную сторону буддизма.
Проповедуя интуицию как источник познания истины, Ван Вэй смотрел на мир
глазами отшельника, созерцателя и поэта. Отказавшись от многоцветной палитры,
он стал писать только черной тушью с размывами, добиваясь через тональное
единство впечатления гармонии и целостности уведенного. В его картине “Просвет
после снегопада в горах у реки” заснеженные дали, застывшая туманная гладь,
черные деревья и безлюдье создают новый, неведомый прошлому образ природы. Ван Вэй
открыл качественно новый этап в пейзажной живописи Китая, обозначил путь к
поэтическому пониманию мира. Новой была не только единая тональность его
пейзажей, но и осмысление масштабного соответствия и пространственного
равновесия всех элементов композиции. В трактате “Тайны живописи”, вдохновенно
излагающем пути к воссозданию красоты мироздания, Ван Вэй писал: “Далекие
фигуры — все без ртов, далекие деревья — без ветвей, далекие вершины — без
камней. Они, как брови, тонки, неясны. Далекие теченья — без волны. Они в
высотах с тучами равны. Такое в этом откровенье!”. Стихи Ван Вэя,
блистательного сановника, покинувшего свой пост при дворе и ушедшего в
монастырь, чтобы писать картины и предаваться размышлениям, проникнуты теми же
созерцательными настроениями, что и пейзажи. Манера Ван Вэя была подхвачена и
развита целой плеядой живописцев сунской эпохи. Но они пошли еще дальше в своих
поисках. На протяжении X — XI веков, в годы постоянных угроз со стороны
северных кочевников, сокращения контактов с внешним миром и утраты иллюзии
непобедимого могущества государства, сунские художники по-новому осмыслили
эстетические качества природы, вечное обновление которой отождествлялось в их
сознании с идеей гармонии и незыблемости бытия. Мудрая непреложность ее законов
была возведена ими в ранг нравственного эталона, стала предметом раздумий и
художественных обобщений, что привело к новой оценке жанров. Религиозные и
бытовые сюжеты постепенно отодвинулись на второй план, уступив место пейзажу и
сложившимся параллельно с ним жанрам “цветы-птицы”, “растения и насекомые”.
Послетанское
время сделало множество важнейших открытий в области пространственного
построения картин, их композиционного ритма, тональности. Многоцветность отнюдь
не исчезла, но уже не определяла главную направленность пейзажной живописи.
Красочная гамма картин смягчилась, общий колорит стал легким и прозрачным.
Пространство приобрело для художников новый смысл. Оно стало пониматься как
символ бесконечности мира. Исчезла характерная для танских ландшафтов многолюдность.
Человек как бы растворяется во вселенной, превращаясь в ее частицу, ее атом.
Крошечные фигурки путников в необозримых просторах природы подчеркивают ее
грандиозную мощь, отмечают дальность расстояний. Изменчивость и многообразие
форм мира стали источником бесконечной фантазии средневековых китайских
живописцев. ПейзажиX—XIвеков поражают суровым величием. Композиционно более
собранные, чем танские, они проникнуты цельным и глубоким чувством.
Первые
пространственные построения связывают с именами живописцев конца IX — начала X
века Цзин Хао и Гуань Туна. По сути именно они по-настоящему освоили
вертикальную форму свитка. Пейзажи этих мастеров, исполненные черной тушью,
показывают природу словно застывшей в своей первозданности. Величие и бесконечность
мира, как правило, воплощаются в образе непомерно большой горы, выдвинутой на
первый план и заслоняющей собою небо. В этих картинах уже нет следов танской
повествовательности. Художники стремятся не к эмпирическому воспроизведению
реальных форм, а к их философскому осмыслению.
На
протяжении X века пейзажисты в пределах общих канонических правил создали
множество глубоко индивидуальных произведений. Картины, написанные живописцем
Xвека Ли Чэном, проникнуты живым и обостренным чувством красоты мира. В отличие
от Цзин Хао и Гуань Туна Ли Чэн гораздо большее внимание уделяет свободному
фону, обрисовке деталей. Свойственная таким его пейзажам, как “Читающий стелу”
и “Буддийский храм в горах”, напряженная взволнованность чувств создается
особым композиционным строем его свитков, асимметричных, полных
недоговоренности. Укрупняя одну или несколько деталей первого плана — скалы,
строения или высохшие кряжистые деревья — и делая их важным эмоциональным
центром, он в то же время всегда смещает этот центр в сторону, оставляя большую
часть композиции незаполненной. Свободные от живописи фоны его шелковых свитков
предстают перед зрителем как пространственная даль, воздушный прорыв в глубину.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5 |