Реферат: Средневековое китайское искусство
Реферат: Средневековое китайское искусство
Выросшее
на основе древних традиций средневековое китайское искусство шагнуло далеко
вперед в эстетическом осмыслении действительности. Именно в эпоху феодализма
сложилась разработанная система философско-эстетических взглядов, а глубина
поэтического проникновения средневековых художников в жизнь природы достигла
непревзойденных вершин. Пробуждение интереса к разнообразным сторонам жизни
стимулировало как развитие повествовательной живописи и портрета, так и первых
в мире самостоятельных пейзажных композиций, как бы раскрывающих душу природы,
показывающих мир в его необъятности и изменчивости.
Китай
— обширная по территории страна, занимающая большую часть Восточной и
Центральной Азии. Природа его поражает разнообразием и красотой, величием и
грандиозностью. Но пригодной для земледелия земли здесь немного. Плодородные
равнины сосредоточены преимущественно в восточной части Китая. В западной части
плоскогорья с обширными впадинами чередуются с такими высочайшими горами, как
Куэнь-Лунь, Тянь-Шань, Сычуанские горы, а также с пустынями и полупустынями.
Жизнь человека в Китае во многом зависит от стихий. Многочисленные реки,
расположенные в большинстве своем в восточных областях страны, берут свои
истоки в горах и подвержены сильным разливам. Природа стала в Китае с глубокой
древности объектом пристального наблюдения. Здесь, как нигде в мире, проявилось
своеобразие ее восприятия, подсказавшее особенности художественного языка и
выразительных форм. В стране гор и обширных речных долин, где стихия засух и
наводнений исстари властвовала над человеком, где величавая красота просторов
захватывала его воображение, природа очень рано стала центральной философской и
эстетической проблемой. Уже на стадии древности она превратилась в предмет
религиозного поклонения, а прикосновение к ее красоте стало приравниваться
прикосновению к ритмам вселенной. Под воздействием отношения к природе как к
огромному космосу. частицей которого является человек, сформировалось
художественное сознание китайского народа. Бытие человека, ощущающего свое
единство с миром, постоянно сопоставлялось с жизнью природы, ее состояниями и
циклами. В древности сложившиеся на основе анимистических верований религиозные,
философские и этические представления способствовали развитию мифопоэтического
языка искусства и символико-ассоциативного метода передачи человеческих чувств
и настроений. На протяжении средних веков вместе с усложнением представлением о
мире и развитием древних философских учений поклонение природе приняло в Китае
форму своеобразного поэтического пантеизма, а открытие эстетической ценности
природы привело к развитию особого пространственного мышления, вызвало гораздо
более раннее, чем в других странах, возникновение самостоятельных жанров
пейзажной живописи, пейзажной лирики и пейзажной архитектуры, на многие века
завоевавших ведущее положение в художественной жизни общества. В средневековом
Китае сложился особый, универсальный подход к явлениям жизни, который можно
назвать “пейзажным”, поскольку именно в общении с постоянно обновляющейся
природой человеку виделся путь прикосновения к вечному потоку бытия.
Естественно,
что пейзажная живопись не исчерпывает всего многообразия видов и жанров
средневекового китайского искусства. В своем стремлении обнаружить закономерности
жизни вселенной разные поколения на разных этапах обращались к эстетическим возможностям
пластики, каллиграфии, декоративных ремесел. Но при всех изменениях в соотношении
видов и жанров искусства эстетический идеал развитого китайского средневековья
отчетливее всего воплотился в пейзажной живописи. В ассоциативности мотивов
декоративных ремесел, в живописи ландшафтных садов, в замкнутости и
тождественной отчужденности от суеты китайского средневекового портрета
отразилось то ощущение вечности и гармоничного единства мира, которые столь
полно выявились в китайских картины природы.
Язык
пейзажной лирики и язык живописи в средневековом Китае настолько приблизились
друг к другу, что художники и поэты в равной мере совершенно владели обоими
видами творчества. Не случайно даже технические и художественные средства,
которые они применяли, были едиными. Шелком, бумагой, тушью и кистью
пользовались как поэты, так и живописцы, а каллиграфия, ценимая в Китае как
высокий вид искусства, как бы стирала грани между живописью и поэзией. Иероглиф
— этот “говорящий орнамент”, вводимый живописцами в картину в виде стихотворной
надписи, дополнял ее смысл, обогащал ее декоративный строй. Оригинальным
явлением китайской культуры, также связующим поэзию и живопись, были
теоретические трактаты об искусстве, представляющие собой высокохудожественные
литературные произведения, исполненные вдохновения и восторга перед красотой
природы.
Глубокое
родство установилось также между пейзажной живописью и архитектурой Китая,
привлекающей широтой пространственных построений. Они стали как бы различными
формами выражения единых представлений о мире. Подобно китайскому художнику-пейзажисту.
стремящемуся к воссозданию образа мира в его необъятности, китайский зодчий
воспринимал дворцы и храмы как часть необозримого природного ансамбля. И если
стремление запечатлеть мир в его безбрежности привело китайских живописцев к
созданию многометровых картин-свитков, как бы позволяющих охватить взглядом всю
необъятную ширь мироздания, то в величавых архитектурных комплексах Китая,
раскинувшихся порой на многие километры, нашел не менее яркое отражение
всеобъемлющий взгляд художника. Выработанный веками прием последовательно
размещения зданий в пространстве, основанный на смене зрительных впечатлений,
позволил зодчим передать через архитектурные образы сложную и богатую гамму
чувств и настроений — от интимно-лирических до тождественно-приподнятых.
Исполненный
глубокого символического значения средневековый китайский пейзаж никогда не был
точным портретом какой-либо местности. В ней обобщались и синтезировались
вековые наблюдения самых важных и характерных примет китайского ландшафта.
Китайцы с древности поклонялись горам и водам как святыням. Гора еще в
древности олицетворяла активные мужественные силы природы — ян, тогда как вода
связывалась с мягким и пассивным женственным началом инь. Отсюда и название,
данное пейзажу, — шай-шуй, то есть “горы-воды”. Мир, увиденный глазами
китайского художника в его огромности , диктовал и особые законы построения
пространства. Композиционны строй картины и особенности перспективы были
рассчитаны на то, чтобы человек ощущал себя не центром мироздания, а малой его
частью. Живописец смотрел на открывающийся перед ним словно с высокой горы,
разделяя его на несколько планов, приподнятых друг над другом, отчего дальние
предметы оказывались самыми высокими, а горизонт поднимался на необыкновенную
высоту. Вытянутая снизу вверх форма свитка позволяла мастеру единым взглядом
охватить огромное пространство. Передний план обычно отделялся от заднего
группой скал или деревьев, с которыми соотносились все части пейзажа. Чувство
простора создавалось ритмом повторов, а также туманной дымкой или водной
гладью, как бы отдаляющей на огромное расстояние и смягчающей линии дальних
предметов. Долгие наблюдения позволили живописцам найти точные приемы для
выражения чувств и настроений. Китайская живопись основана на тонком
соотношении нежных минеральных красок, гармонирующих между собой. Но уже с
VIIIвека наряду с водяными стала применяться для создания пейзажей черная тушь,
серебристо-серые нюансы которой передавали ощущение единства и цельности мира.
Тогда же сложились и разные манеры письма — одна тщательная, фиксирующая все
детали, другая свободная и как бы незавершенная, позволяющая зрителю додумать
то, что не написала рука живописца. Сочетание линии, пятна с шелковой или
бумажной поверхностью свитка составило один из секретов выразительности и
ассоциативного богатства китайских картин. Мастерство нюансировки в соединении
с остротой и силой штриха помогало создать впечатление воздушности деталей,
отдаленности или приближенности предметов, движения и покоя. Белая матовая
поверхность свитка была важным компонентом творческого образа. Она трактовалась
живописцами и как водная гладь, и как пространственная воздушная среда.
Китайская
средневековая живопись, обобщившая высочайшие эстетические достижения своего
времени, наряду с зодчеством принадлежит к сокровищам мирового искусства.
Важнейшую роль в художественной жизни Китая в древности и на протяжении средних
веков играли также и разнообразные виды декоративного искусства. В пору
расцвета китайской феодальной культуры они дополняли и развивали тенденции этих
ведущих видов творчества, составляя в своем взаимодействии с ними гармоничное
единство. на поздних этапах феодализма зачастую именно они наиболее активно
выдержали представления китайского народа о красоте.
Долгая,
почти шеститысячелетняя история древнего и средневекового Китая имела свои
периоды подъема и спада творческой активности. Китай перенес многочисленные
войны и бедствия, пережил почти столетний этап монгольского владычества. И хотя
в конце XIV века он вновь встал на путь укрепления национального государства,
застойный характер феодализма, а затем и колониальная политика
западноевропейских стран затормозили его развитие.
В
VII — XIII веках живопись завоевала ведущее место среди других видов искусства.
В ней с наибольшей полнотой воплотились характерные для средневековья поиски
закономерностей вселенной, нашли совершенное выражение идеи духовного единения
человека с миром. В картинах танских и сунских художников отразились и
философские раздумья о смысле бытия, и преклонение перед могуществом природы, и
острая наблюдательность горожан. Установились и приобрели свою завершенность
специфические для китайского средневековья жанры станковой живописи,
раскрывающие в своей множественности всю сумму тогдашних представлений и
наблюдений над действительностью: парадный портрет (в свою очередь,
разделяющийся на несколько категорий), анималистический жанр, изображение
растений, птиц и насекомых (“цветы-птицы”), бытовой жанр (“люди и предметы”).
Самостоятельное значение приобрел и пейзажный жанр (“горы-воды”), составляющий
неразрывный союз с поэзией и каллиграфией. Художники расписывали стены дворцов
и пещерных храмов, создавали миниатюрные живописные композиции на веерах,
экранах и ширмах, писали на многометровых свитках сцены городской и дворцовой
жизни, пейзажи, иконы. К периоду Тан формы вертикальных и горизонтальных
свитков канонизировались. Горизонтальный свиток служил своеобразной живописной
книгой, куда благодаря разомкнутости композиции, как бы не имеющей начала и
конца, художник мог вместить целый поток зрительных впечатлений и деталей.
Форма вытянутого вверх свитка, рассчитанная на иное эмоциональное восприятие,
позволяла живописцу показать природу не в ее частных проявлениях, а в ее
единстве. На разных исторических этапах излюбленной была то одна, то другая
форма картины. В период Тан предпочтение отдавалось горизонтальным свиткам, в
период Сун — вертикальным.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5 |