Реферат: Русский театр ХХ века
Залогом
успеха в этот период стал эксперимент, новация – разного характера и
направления. Возможно, именно это обусловило существование в один и тот же
период футуристических политизированных «спектаклей-митингов» Мейерхольда и
изысканного, подчеркнуто асоциального психологизма Александра Яковлевича Таирова,
«фантастического реализма» Евгения Багратионовича Вахтангова и экспериментов со
спектаклями для детей молодой Натальи Сац, поэтичного библейского театра Габима
и эксцентрического ФЭКС и др. театры более традиционного направления (МХАТ,
Малый, бывший Александринский и др.) отдавали дань современности спектаклями
революционно-романтическими и сатирическими, однако источники свидетельствуют,
что 1920-е стали для них периодом творческого кризиса. [10]
В.С.
Мейерхольд покинул труппу МХТ, проработав в нём с 1898 по 1902 г., исполняя роль
Треплева в "Чайке". Он решил обосноваться в Херсоне. В 1902 г.
Мейерхольд ставил там спектакли "по мизансценам Художественного
театра", а потом начал вырабатывать и утверждать собственный режиссёрский
стиль. Сезон 1903/04 года труппа Мейерхольда открыла под названием
"Товарищество Новой драмы".
Эстетикой Мейерхольда
стала разработка театральных форм, в частности, сценического движения, он
является автором системы театральной биомеханики. Искренний и порывистый, он
сразу воспринял революционные новшества, ища новаторские формы и неся их в
театральное искусство, напрочь разламывая академические драматические рамки. В
1906-1907 гг. В.Э. Мейерхольд стал главным режиссёром Театра Веры Федоровны Комиссаржевской.
Поставленные им спектакли не похожи друг на друга, он экспериментировал с
различным репертуаром, ставил классику и современную драму, пантомиму и оперы.
У него не было единого, окончательно сформулированного взгляда на профессию и
задачи режиссёра. По мнению Мейерхольда, режиссёр всегда хозяин на сцене и
обязательно творец, изобретатель, некий театральный бог. Художественный язык
российской сиены XX в. сложился во многом благодаря работам Мейерхольда, его
решениям сценического пространства, творческой работе с текстами пьес.
Премьера
драмы Александра Александровича Блока (1880-1921) "Балаганчик"
состоялась в декабре 1906 г. в постановке Мейерхольда. Спектакль дал
возможность напомнить зрителям об итальянской комедии масок, с её непременными
персонажами (Пьеро, Арлекином и Коломбиной). В "Балаганчике"
торжествовал театр как прекрасное и великое искусство, которому доступно всё и
которое ничего не боится (может и посмеяться над самим собой). Это было очень
изысканное зрелище; порой в нём проскальзывала издёвка, а порой его наполняла невыразимая
грусть. Спектакль вызвал и бурные восторги, и шумные скандалы. Особенно
возмущены были "правоверные" символисты, люди серьёзные, мистически
настроенные. Они не могли позволить какому-то режиссёру смеяться над собой. Сам
Мейерхольд сыграл роль Пьеро. Он придумал сухой, надтреснутый голос, игрушечную
пластику марионетки; время от времени этот персонаж кукла издавал жалобные стоны.
В полном соответствии с программами символистов возлюбленная Пьеро Коломбина
оказывалась Смертью. Однако, возможно, это был очередной розыгрыш, потому что
неожиданно появлялся красивый и стройный Арлекин и уводил Коломбину, как и
положено в традиционном любовном треугольнике комедии масок. Это был откровенный
театр - обнажение приёма режиссёр превратил в главный принцип постановки.
Необычным было оформление спектакля. Всё решалось в условной манере. Окно на
заднике сиены было заклеено бумагой. Бутафоры на глазах у всех освещали
площадку палочками бенгальского огня. Арлекин выскакивал в окно, разрывая
бумагу. Декорации взмывали вверх, оставляя сиену пустой, а в финале Пьеро -
Мейерхольд, наигрывая на дудочке простую мелодию, обращался в зал со словами:
"Мне очень грустно. А вам смешно?.."[11]
Еще одной
значимой фигурой в театральном искусстве того времени был Евгений Багратионович
Вахтангов. Он стал активным проводником идей и системы К. С. Станиславского,
принял участие в работе 1-й Студии МХТ. Острота и отточенность сценической
формы, возникающие в результате глубокого проникновения исполнителя в душевную
жизнь персонажа, отчётливо проявились как в сыгранных Вахтанговым ролях (Текльтон
в «Сверчке на печи» Чарльза Диккенса, 1914; Шут в «Двенадцатой ночи» У. Шекспира,
1919), так и в спектаклях, поставленных им в 1-й Студии МХТ: «Праздник мира»
Герхарта Гауптмана (1913), «Потоп» Бергера (1919, играл роль Фрезера).
В 1919 году
Вахтангов возглавил режиссёрскую секцию Театрального отдела (Тео) Наркомпроса.
С необычайной активностью развернулась после революции многообразная
режиссёрская деятельность Вахтангова. Намеченная ещё в «Потопе» тема
античеловечности буржуазно-мещанского общества получила развитие в сатирических
образах «Свадьбы» Чехова (1920) и «Чуда святого Антония» Метерлинка (2-я
сценическая редакция, 1921), поставленных в его Студии.[12]
Стремление
Вахтангова к поискам «современных способов разрешить спектакль в форме, которая
звучала бы театрально», нашло блестящее воплощение в его последней постановке —
пронизанный духом светлого жизнеутверждения спектакль «Принцесса Турандот» Карла
Гоцци, художник Игнатий Нивинский (3-я Студия МХТ, 1922) был воспринят К.С. Станиславским,
Вл.И. Немировичем-Данченко и др. театральными деятелями как крупнейшая
творческая победа, обогащающая искусство сцены, прокладывающая новые пути в
театре.
Основополагающими
для режиссёрского творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства
этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа,
острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического
произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую
сценическую форму. Эти принципы нашли своё продолжение и развитие в искусстве
учеников и последователей Вахтангова — режиссёров Рубена Николаевича Симонова, Бориса
Евгеньевича Захавы, актёров Бориса Васильевича Щукина, Иосифа Моисеевича Толчанова,
Чехова Михаила Александровича и др.[13]
В
1918–1919 работала Театр-студия ХПСРО (Художественно-просветительного союза
рабочих организаций), которую возглавлял Федор Федорович Комиссаржевский,
объединив в одну труппу оперных солистов и драматических артистов. Летом 1919
Комиссаржевский уехал из России для участия в Эдинбургском театральном
фестивале. В Англии он ставил «Князя Игоря» (1919), «Сестру Беатрис» Мориса Метерлинка
и «Ревизора» Н.В. Гоголя (обе 1920), «Шесть персонажей в поисках автор» Луиджи Пиранделло
(1921), «Гонки за тенью» В. фон Шольца, «Дядю Ваню» А.Чехова и др. В сезон
1922–1923 осуществил ряд постановок в Нью-Йорском Театре «Гилд», последующие
два сезона работал в Париже, поставил «Клуб мандариновых уток» Г. Дювернуа и П.
Фортуни, «Дорогу в Дувр» А. Милна, «Зигфрида» Рихарда Вагнера и др. В 1925
открыл Театр «Радуга» в Париже. Сезон 1925–1926 Комиссаржевский снова в
Лондоне, ставит «Иванова» (1925), «Дядю Ваню», «Трех сестер» и «Вишневый сад»
Чехова, «Ревизора» Гоголя, «Екатерину Ивановну» Л.Андреева (все 1926) и др. В
1927 Комиссаржевский работал в Италии, где осуществил постановки опер Моцарта,
Д.-А.Россини, Ф.Альфано и др. В том же году на сцене лондонского «Театра Корт»
поставил «Павла I» Д.Мережковского, «Мистера Прохак» А.Беннета, а для
национального фестиваля в Голихеде – «Борьбу за престол» Х.Ибсена. В
Драматическом обществе Оксфордского университета им поставлены «Король Лир»
У.Шекспира (1927), 14 июля Р.Роллана (1928); в Апполо-театре – «Латунное
пресс-папье» по роману Достоевского Братья Карамазовы (1928). Большой успех
имела драматическая инсценировка «Пиковой дамы» А.Пушкина в театре Н.Балиева
«Летучая мышь», показанная вначале в Париже (1931), затем в других странах. В
Мемориальном Шекспировском театре в Стратфорде-на-Эвоне Комиссаржевский
осуществил цикл постановок шекспировских пьес: «Венецианский купец» (1932), «Макбет»
(1933), «Король Лир» (1936), «Укрощение строптивой», «Комедия ошибок» (обе
1939).
В
1939 режиссер переехал в США. Среди его американских постановок «Преступление и
наказание» по Достоевскому (1947), «Цимбелин» Шекспира (1950) и др. Преподавал
в Королевской академии драматического искусства в Лондоне. Часто выступал как
художник в своих спектаклях.
Комиссаржевский
был посредником между русской и западной культурами. В частности, для англичан
он открыл драматургию Чехова, Гоголя, подготовил почву для реформ Питера Брука
и П.Холла в театре.[14]
4. Советский
театр 30-80-х годов. Основные тенденции
Новый
период российского театра начался в 1932 постановлением ЦК ВКП(б) «О
перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в
искусстве был признан метод социалистического реализма. Время художественных
экспериментов закончилось, хотя, это не означает, что дальнейшие годы не дали
новых достижений и успехов в развитии театрального искусства. Просто
«территория» разрешенного искусства сузилась, одобрялись спектакли определенных
художественных направлений – как правило, реалистические. И появился
дополнительный критерий оценки: идеологически-тематический. Так, к примеру, на
сцене российского театра начиная с середины 1930-х ставились спектакли т.н.
«ленинианы», в которых на сцену выносился образ В.Ленина («Человек с ружьем»
в Театре им. Вахтангова, в роли Ленина – Борис Васильевич Щукин; «Правда»
в Театре Революции, в роли Ленина – Максим Максимвич Штраух, и др.).
Практически обречены на успех были любые спектакли по пьесам «основоположника
социалистического реализма» М.Горького. Это не значит, что каждый идеологически
выдержанный спектакль был плох, просто художественные критерии (а порой – и
зрительский успех) в государственной оценке спектаклей перестали быть
определяющими.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6 |