Реферат: Русские художники XIX века. Исаак Ильич Левитан
Чудесная
акварель «Зима» (Третьяковская галерея) 1895 года непосредственностью передачи
состояния зимнего дня, своим живым дыханием, чистотой и цельностью цвета
заставляет вспомнить такой шедевр того же года, как «Март». Эта
непосредственность передачи природы, «правда видения» с еще большей силой
выступают в более поздней работе — «Зимний день» (Музей Татарской АССР, Казань)
с ее экспрессивной динамикой мазка и обобщением форм.
Вся
тонкая поэтичность левитановского переживания природы, мастерское владение
техникой акварели сказываются в таких его шедеврах, как «Туман. Осень» (Русский
музей) 1899 года и «Осень» (Третьяковская галерея) 1890-х годов. Очень разные
по образам, они равны по своей художественной значимости, по богатству
содержания. Тончайшими оттенками рыже-розовых и зеленоватых тонов передает
Левитан осеннюю березовую рощу в туманный день. Как нежны, грациозны и лиричны
эти тонкие, искривленные стволы, как тают в тумане верхушки деревьев, как
пронизан сыростью воздух. Акварель в тонкости своей красочной гаммы очень
музыкальна, словно беззвучно ощутимая минорная мелодия осенней тишины. На
совсем ином мотиве, на ином эффекте строит Левитан акварель «Осень». Если в
первой все было погружено во влажную воздушную среду, если мы как бы сами
чувствовали себя в этом скрадывающем звуки, почти физически ощутимом тумане, то
здесь, напротив, переданы осенняя прозрачность и ясность пейзажа. Левитан
использует для выражения этой «сквозности» мотив тонких оголенных деревьев,
сквозь которые мы видим реку и дальний берег. Если в акварели «Туман» воздушная
среда непосредственно передавалась, была как бы предметом изображения, то здесь
воздух ощущается и благодаря прозрачной сетке деревьев и в облачности неба, и в
отражениях на воде. Акварель «Осень» также строится на тончайших цветовых
отношениях и принадлежит к числу наиболее «живописных» поздних работ Левитана.
Перед нами как бы два варианта решения обобщенного образа природы в живописи,
основанной на чисто цветовом построении. В первом случае эта обобщенность дается
прямо и непосредственно. Внутреннее единство и цельность картины природы
выступают как обобщенность форм и цветовых пятен в широте акварельной
живописной манеры. В акварели же «Осень» пейзаж, по сути дела, не менее
обобщен, но мы отчетливо видим детали, листочки на деревьях, опавшие листья на
первом плане, даже стволы деревьев в роще на дальнем берегу. И эти детали
нисколько не мельчат и не разбивают общности пейзажа в целом, а смотрятся как
оживляющие его, придающие особую игру и «вибрацию» основным большим плоскостям,
на которых построен пейзаж. Первый вариант с его прямой передачей воздушности,
с соответствующей мягкостью и округлостью очертаний предметов как бы
«смазанностью» форм и широкой манерой работы кистью находит свое продолжение в
таких акварелях, как «Ранняя весна» и «Пруд» (обе — частное собрание) 1897
года. Второй вариант со всей отчетливостью выступает в работе «Вечер. Закат»
(Третьяковская галерея) 1890-х годов в сочетании пятен заливок сепией с
рисунком пером. Вся острая выразительность такого сочетания видна в эскизном
рисунке «Закат. Опушка леса» (частное собрание) 1900 года с его поразительной
экспрессией образа и изяществом исполнения. В обеих группах акварелей налицо те
черты известной декоративности, которые присущи вообще многим поздним работам
Левитана. Представляется, что во второй группе при этом менее затрагивается
сама трактовка образа, в то время как в первой в обобщении форм присутствует
момент стилизации. Особая пленительность акварели «Осень» состоит в том, что
здесь зрительная натуральность пейзажа удивительно сочетается с его
построенностью и декоративностью. Любопытно в этом отношении изображение в
левой части акварели веток не вошедшей в картину ели. Этот срез предмета
одновременно и подчеркивает «правду видения» как бы прямо из натуры
выкадрированного вида, и фиксирует передний план, совпадающий с плоскостью
листа. Недаром ведь и ряд тонкоствольных деревьев расположен несколько по
диагонали, так что справа деревца выходят на первый план, поддерживая
расположение еловых ветвей. Так, те же самые средства, которые создают
пространственность и воздушность пейзажа, помогают его построению на плоскости
листа, что так важно именно в рисунке.
Все это
особенно бросается в глаза при сопоставлении этой чудесной, до конца реалистической
акварели с такой работой, как «У реки» (частное собрание) 1890-х годов (?), в
которой черты декоративной стилизованности выступают наиболее явно. Так, мы
видим в поздних акварелях Левитана то же сосуществование двух тенденций, как и
в его картинах: в одной он, стремясь к обобщенности изображения и повышенной
экспрессивной выразительности образа, делает те или иные уступки стилизации, а
в другой полностью подчиняет их своей основной реалистической направленности
понимания и художественного истолкования природы.
Эти
поздние поиски Левитаном обобщенности и выразительности образа, его лаконизма,
как и живописная манера, основанная на светописи, отразились в характере и
манере поздних рисунков. Левитан и здесь обобщает формы, как мы это видим в
рисунках «Деревенька» или «Радуга» (оба — Третьяковская галерея) 1899—1900
годов, в которых изображение леса удивительно похоже в обобщенности своих форм
на то, которое мы отмечаем в картине «Летний вечер». Интересен сам мотив этого
рисунка, обнаруживающий, как и изображения закатов и лунных ночей в живописи,
тягу Левитана в это время к особым эффектам освещения. Наряду с
экспрессивностью рисунок становится все более «живописным». Но это уже совсем
иная живописность, чем в ранних работах. Она заключается не в штриховке или
растушевке, передающих тональные переходы, а в том, что сама линия оказывается
похожей на мазок кисти. Левитан рисует сейчас очень мягким карандашом широкими
линиями, которые одновременно и очень экспрессивны, и очень живописны. Это та
живопись богатейшей разработки цвета в пределах малого количества цветов,
колоритность при относительно сдержанной приглушенности, которые присущи таким
работам, как «Сумерки», и которые также связаны с поисками высокой меры
обобщенности и заостренной выразительности образа. Недаром она свойственна
рисункам пером этих лет, как мы это видим в работе «Гумно», о сюжетной и
образной близости которой в картине «Сумерки» уже говорилось. Рисунок этот
можно сравнить с единственным офортом Левитана «Дорога в лесу», исполненным как
раз в это время, в 1899 году. Близость рисунка к офорту позволяет понять, в чем
тут дело. Вспомним, что В. А. Серов воспроизвел в офорте свой пейзаж «Октябрь»
1895 года, в котором он решал задачи, сходные с теми, которые ставил Левитан в
таких поздних своих пейзажах, как «Сумерки» или «Стога». Пейзаж «Октябрь» с его
обобщенностью образа и форм, с такой же обобщенностью колорита органично можно
было трактовать в офорте, но для воспроизведения в офорте совсем не подходит
пейзаж того же Серова «Заросший пруд» 1888 года. Точно так же перовой рисунок
«Гумно» и офорт «Дорога в лесу» Левитана сочетаются в единстве образных и
живописных решений с его картинами конца 90-х годов и никак не сочетаются с
работами 80-х — первой половины 90-х годов.
Так
органично от начала и до конца прослеживается по рисунками акварелям Левитана
его большой творческий путь, путь создания новых образов и новых решений картин
природы. Мы видели, что эти его произведения, рассмотренные как с точки зрения
их связей с картинами и работой над последними, так и с точки зрения их
собственного значения, представляют большой интерес и ценность. Освоение этой
части художественного наследия Левитана позволяет нам лучше уяснить характер и
эволюцию его творчества в целом и доставляет радость непосредственного
наслаждения рисунками и акварелями. Они раскрывают нам нечто новое в знакомом
творчестве художника и предстают в своей совокупности как некая новая его
грань.
«ПЕЙЗАЖ НАСТРОЕНИЯ»
Жил
преимущественно в Москве. Работал также в Останкине (1880-1883), в различных
местах Московской и Тверской губерний; в Крыму (1886, 1899), на Волге (1887-1890),
в Италии, Франции, Швейцарии и Финляндии (1890-е гг.). Художник преодолел
условности классицистско-романтического пейзажа, отчасти сохранившиеся и у
передвижников. Левитановский «пейзаж настроения», при всей его удивительной
натурной достоверности (мастер обычно бережно сохранял исходный мотив, лишь
внося в него отдельные коррективы), обрел беспрецедентную психологическую
насыщенность, выражая жизнь человеческой души, что вглядывается в природу как
средоточие неизъяснимых тайн бытия, которые здесь видны, но невыразимы словами.
Важную роль в творчестве художника играют музыкальные, поэтические, философские
ассоциации (любимым его учением был пессимизм А. Шопенгауэра), а также его
собственная личность — чувственная, влюбчивая, в то же время склонная к
приступам черной меланхолии, остро переживающая и собственное нездоровье (он
страдал врожденным пороком сердца), и весь драматизм положения евреев в царской
России. Поэтому, восприняв новации импрессионизма, он никогда не отдавался
чистой, радостной игре света и цвета, пребывая в кругу своих образов, овеянных
мировой тоской.
РОССИЯ ЛЕВИТАНА
Уже
ранние работы художника порой напоминают маленькие лирические новеллы с открытым
концом («Осенний день. Сокольники», 1879). Полного расцвета искусство Левитана
как мастера пейзажа-картины, умеющего превратить простой мотив в архетипический
образ России, достигает в «Березовой роще» (1885-89). Та же сила ненавязчивого
обобщения возвышает произведения «волжского периода» («Вечер на Волге», 1888;
«Вечер. Золотой Плес», 1889; «После дождя. Плес», 1889; а также тематически
примыкающая к ним картина «Свежий ветер. Волга», 1891-95; все — Третьяковская
галерея). Поэтические реминисценции ненавязчиво, без всякой литературщины,
придают многим образам — например, картине «У омута» (1892, там же), написанной
в основном в имении Берново (ныне Тверская область), связанном с поэмой А. С.
Пушкина «Русалка», — особую одухотворенность. Левитан создает классические,
непревзойденные образцы «церковного пейзажа», где здания храмов вносят в
природу умиротворение («Вечерний звон», 1892, Третьяковская галерея) или,
напротив, тревогу, напоминая о бренности всего земного («Над вечным покоем»,
1893-1894, там же). Гражданская скорбь сочетается с религиозной в картине
«Владимирка» (1892, там же), где на дороге, по которой гнали арестантов в
Сибирь, видна лишь (в характерной для мастера манере сводить реальное
человеческое присутствие к минимуму, либо вообще к нулю) одинокая фигурка
странника близ придорожной иконки.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6 |