Реферат: Русские художники XIX века. Исаак Ильич Левитан
О тонком
чувстве детали, о стремлении к верности ее изображения говорит рисунок
«Кормовая часть баржи» (Третьяковская галерея). Работая над картиной «Свежий
ветер», Левитан не только пишет этюд с натуры маслом, делает композиционный
рисунок, но и специально изучает строение барж и их оснастку. Перед нами
свидетельство исключительной добросовестности художника, его чувства
ответственности за свое искусство. В самом деле, ведь суть этого полотна
заключается не в воспроизведении барж и пароходов на Волге, а в передаче общей
пейзажной картины летнего ветреного дня на большой реке, царящего на ней
оживления, которое так хорошо связывается с движением облаков на небе, с рябью
воды, со всем тем веселым и задорным ритмом, который пронизывает изображение.
Но Левитан не хочет и не может ограничиться только общим впечатлением,
приблизительным намеком, а создает картину, проработанную и верную во всех
своих частях и деталях. Сохраняя общность пейзажного изображения и свежесть как
бы сразу схваченного вида, он дает проработку всех деталей — будь то баржи, их
формы и пестрая раскраска, будь то пароход или, наконец, рябь на воде. И именно
потому, что в основе всякой изображенной им формы лежит ее точное знание и
пристальное изучение, она и может передаваться без сухости и мелочной выписанности,
как бы одним-двумя мазками. Здесь стоит вспомнить то, что говорилось выше о
четком и верном рисунке, являющемся основой левитановских картин. Предмет,
форма в его произведениях всегда верны по
существу, в своей структуре. Поэтому он может давать их лишь намеком.
Художник, в особенности в своих поздних работах, передает формы так, как их
схватывает глаз, но, по сути дела, они изображены, как он их не только видит,
но и знает, то есть не в субъективности восприятия, а в объективности их бытия.
Сравнивая рисунок (Третьяковская галерея), эскиз «Свежего ветра»,
представляющий композицию картины в целом, с этюдом маслом, мы снова
убеждаемся, как много работал Левитан над композиционной «утряской», над
приданием композиции определенной картинной тектоники и стройности.
В
последние годы жизни художника очень увлекал сюжет деревни с избами,
деревенской улицей, околицами и задворками, со стогами и сараями. Это
увлечение, результатом которого был ряд замечательных картин, отражено и в
многочисленных рисунках. Они, как и всегда, являлись штудией натуры и
варьированием заинтересовавшего художника мотива. Среди этих рисунков мы найдем
и такие, которые послужили эскизами для картин, как, например, рисунки «Избы»,
«Летний вечер. Околица» и рисунок пером «Гумно. Сумерки», в какой-то мере
использованный в картине «Сумерки». Есть здесь и рисунки, оставшиеся
самостоятельными и дополняющие своими образами «деревенскую сюиту» Левитана.
Таков превосходный рисунок «Крестьянская изба» (все четыре — Третьяковская
галерея), с тонким лиризмом изображающий окраину деревни, последнюю избу и
изгородь, за которыми уже начинаются поля и перелески.
Творческая
эволюция Левитана, естественно, отразилась и в его рисунках и акварелях. По ним
также мы можем проследить путь развития его все углублявшегося проникновенного
понимания природы, все возраставшей целостности и обобщенности ее трактовки.
Можем мы проследить и то, как изменялись соответственно этому сама
художественная манера, изобразительные средства художника.
Рисунок
«Ствол старого дерева» (Третьяковская галерея) 1883 года относится к тому
раннему, так называемому останкинскому периоду, когда юный Левитан старательно
штудировал натуру, «когда он работал с огромной энергией, изучая ландшафт в его
деталях с мельчайшими подробностями». И действительно, мы видим, как
внимательно и тщательно воспроизводит Левитан в этом рисунке и причудливые
корявые формы ствола и ветвей дерева, и их кору, и листки на ветке, и падающую
от них тень. Этим задачам точной фиксации формы и фактуры предмета подчинена
вся манера рисунка, основанного преимущественно на контуре и передаче светотени
путем различной степени нажима графитного карандаша. Но этот столь
детализированный и отдаленный рисунок уже ушел вперед от того способа трактовки
форм, который можно видеть в самых первых живописных работах Левитана, таких
как «Солнечный день. Весна» 1877 года с его дробной и мелкой выписанностью.
Здесь уже нет той линейной «графичности», с которой там вырисованы формы, он
менее сух и в нем начинает существенную роль играть светотень. В более развитом
виде мы находим эту манеру рисунка в таких вещах, как «Лесная тропинка» или
«Поселок» 1884 года. Это — характерная для того времени манера рисунка,
основанного преимущественно на светотеневом решении изображения, в которой один
и тот же, в сущности, прием линейной штриховки применяется для передачи как
предметов (например, листвы, травы, еловой хвои, бревен и теса построек), так и
теней. Тональные моменты этой светотеневой манеры рисунка («Поселок»)
подчеркиваются тем, что при воспроизведении в литографии ему был дан цветовой
фон с пробелами. В обоих рисунках надо отметить, как хорошо умеет молодой
художник разбираться в пространственных планах и строить их на тональной
основе.
Но уже в
рисунке «Первая зелень» (Третьяковская галерея) 1883 года можно заметить
некоторые новые черты, в которых начали сказываться работа на пленэре, интерес
к воздуху и свету. Рисуя той же, в сущности, манерой и так же намечая градации
светлого и темного разной степенью нажима карандаша, Левитан самой этой
светотенью стремится передать воздух, атмосферу весеннего солнечного дня.
Вместе с тем он начинает колористически обогащать рисунок, внося в него то, что
он находит в работе красками на натуре. Эту цветность мы ощущаем в
сопоставлении серых пятен и глубоких, черных, жирно проведенных линий. Здесь мы
видим тот прием рисования деревьев и промежутков между ними сильными и жирными
линиями, который так красиво выступает в рисунке «Окраина деревни»
(Третьяковская галерея). Очаровательный рисунок «Разлив» 1885 года полон
воздуха; несколькими линиями и штрихами переданы прозрачная гладь воды, ее
широкий разлив. Левитан сумел здесь использовать саму бумагу, создавая путем
умелого расположения пятен ощущение простора неба и воды.
Одновременно
со штриховым рисунком мы можем проследить и развитие рисунка линейного, начиная
от энергично, несколькими линиями намеченного изображения облаков, леса,
рельсов и досок платформы в наброске «Платформа. Приближающийся поезд» 1879
года и от таких контурных набросков, как «Деревня. Ветряная мельница» 1870-х
годов или «Склон высокого берега» (оба — Третьяковская галерея) 1880-х годов.
Поражает умение буквально несколькими штрихами передать и большое пространство
поля, и рощицу, и кустарник в рисунке «Поле» (Третьяковская галерея) 1880-х
годов, чрезвычайно тонком и каком-то даже нежном в лиризме самих
изобразительных средств. Это рисование живой, беглой, очерчивающей контуры
линией с легкой подтушевкой росчерком постепенно становится у Левитана все
более мастерским и выразительным. В этой манере выполнены натурные беглые
зарисовки уже упоминавшегося не раз альбомчика 1890—1895 годов, представляющие
собой изображения видов на Волге, а также во Франции и Италии. Так, чрезвычайно
скупыми средствами уверенно выполнен сложный, в сущности, вид в рисунке «Пейзаж
на Волге. Жилино близ Кинешмы» (Третьяковская галерея) с его изображением и
домиков внизу на первом плане, и стены леса за ними на крутизне берега, и реки,
и заречных далей. А как уверенна линия, которой обозначаются хребты гор и их каменистость
в рисунке «Горный пейзаж» или поросшая лесом крутизна в рисунке «Ветхие избушки
у подножия лесистой горы». Достоин внимания рисунок «Шхуна в заливе» (частное
собрание), не входящий в этот альбомчик и датируемый 1896 годом. В нем
простейшими линейными средствами переданы не только пространство залива, не
только выразительность движения накренившегося набок судна, но и сама
прозрачность воды, ее зеркальность и каменистость дальнего берега.
Порой
Левитан, делая рисунки в альбомах или на вечерах, придает им нарочито
композиционное построение. Тогда создаются такие рисунки, как «Опушка леса»
(частное собрание), смотрящийся как некая книжная заставка, и даже подпись
художника вплетается в нее столь же орнаментально, как и кустарник на первом
плане. При всем пленительном изяществе этого рисунка он в своей «графичности» в
общем, не показателен для Левитана. Сделанные художником для самого себя
наброски разных композиций на одном листе («Строения у воды. На окраине
деревушки. В роще. Пейзаж. Дерево», Третьяковская галерея), эти как бы
маленькие эскизы, или, вернее, «проекты» картин, более для него характерны. Они
живее и непосредственнее.
Самостоятельные
станковые рисунки и в особенности акварели Левитана, как уже говорилось, близки
к его живописи, а порой являются ее разновидностью в ином материале. Даже в том
случае, если это собственно рисунки, то есть работы в одноцветном материале,
как, например, «Серый день. Речка» (частное собрание) 1880-х годов, то
выполнены они в «живописной манере», с тональной растушкой и переходами тонов,
как в живописи. Для усиления живописности применено процарапывание. Этот прием,
как исполнение рисунка на тонированной и мелованной бумаге, вероятно, шли у
Левитана от практики его ранних работ для журнальных приложений, где они воспроизводились
в технике литографии с подцветкой. Такова, например, работа «Деревенька под
снегом» (частное собрание), в которой превосходно использован охристый тон
бумаги в сочетании с белой гуашью, изображающий снег, и растушкой, придающей
рисунку воздушность. Менее тонко, но эффектно применена техника гуаши на
тонированной бумаге в сочетании с жирными линиями карандаша в работе «Пейзаж с
луной» (Русский музей) 1880-х годов. Если в некоторых ранних вещах мы еще
чувствуем следы традиции А. К. Саврасова и в выборов мотива, и в его трактовке,
то в «Деревеньке под снегом», акварелях «Заросший пруд» и «Деревня. Ранняя
весна» (1888, частное собрание) перед нами уже сложившаяся левитановская
манера. Она очень живописна и соответствует развитой тональной пленэрной
живописи Левитана конца 1880 года. Так, превосходно использует он в акварели
«Заросший пруд» крупнозернистую бумагу «торшон», чтобы создать живую,
динамичную игру цвета и света, наполнить изображение светом и воздухом.
Поэтична пасмурная «Деревня. Ранняя весна», также очень свободно и живо
написанная. Она проникнута тонким настроением, какой-то грустной задумчивостью.
Богатство и сложность ее световых переходов подобны тем, которые мы найдем в
это время в подготовительных акварелях к картине «После дождя».
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6 |