Реферат: Формальная школа в русской философии

Журнал "Печать и революция" в 20-е гг. имел специальный дискуссионный раздел "К спорам о формальном методе", на его страницах публиковались статьи как сторонников формальной школы, так и ее противников. В 5-м выпуске за 1924 г. там была напечатана статья А.В. Луначарского "Формализм в науке об искусстве". Автор ее признает, что "далеко не всякое бессодержательное искусство лишено ценности", что "формальная работа присуща всякому искусству", а "в некоторых случаях искусство может целиком свестись к формальной работе", например в прикладном искусстве и художественной промышленности, в игре словами ("присказки, припевы или заумь"). Однако марксистски ориентированный теоретик искусства полагает, что на высшей ступени искусство "захватывает своей особой манерой организации вещей <... > также мир высших и сложнейших эмоций и их комплексов, идей и их систем". Полемизируя с Эйхенбаумом, Луначарский порицает формалистов за отрицание ими связи между искусством и другими областями культуры, за то, что они не хотят видеть "в творчестве даже классической эпохи живого переживания, которое ведь всегда есть социальный акт", хотя "в кучах щебня иной раз находишь у формалистов интересный факт или здоровую мысль". Сведение Эйхенбаумом, по мнению Луначарского, всякого литературного произведения "к словесному фокусу" напоминает ему "анекдот о господине, который на бетховенском концерте на вопрос: "Что сейчас будут играть? " - ответил: "Будут скрипеть конским волосом по кошачьей кишке".

При всей остроумности сравнения формального анализа произведения искусства с персонажем этого анекдота полемическая стрела Луначарского не попадала точно в цель. Ведь формализм, даже в музыкальном исследовании, занимается не формой музыкального инструмента, а самой музыки, в том числе и музыки Бетховена. Другое дело, исчерпывает ли формальное исследование все богатство этой музыки как художественно-эстетического явления.

По этой проблеме разгорелась дискуссия даже среди тех, кто ранее разделял воззрения сторонников формальной школы. В 1923 г. в качестве предисловия к небольшой книжке О. Вальцеля появилась статья В.М. Жирмунского "К вопросу о "формальном методе". Автор этой статьи, сам примыкавший к ОПОЯЗу, ставит вопрос о границах формального изучения искусства. Не отрицая самой задачи формально-эстетического подхода к литературным явлениям, Жирмунский выступает против претензии такого подхода на универсальное значение, основанного на убеждении в том, что "в искусстве нет ничего, кроме искусства". С точки зрения истории художественной культуры он критикует трактовку искусства только как "приема", полагая, что художественное творчество "может заключать в себе элемент познавательный, моральный, религиозный". Он упрекает сторонников формализма в игнорировании тематической стороны искусства, особенно поэзии, как "в искусстве предметном, тематическом", в котором сам "словесный материал не подчиняется формальному композиционному закону". Жирмунский призывает "провести особенно отчетливо границу между формальными заданиями науки о литературе и формалистическими принципами ее изучения и истолкования". "Нельзя думать, - полагает он, - что вопросами метрики, инструментовки, синтаксиса и сюжетосложения (т.е. сюжетной композиции) исчерпывается область поэтики: задача изучения литературного произведения с точки зрения эстетической только тогда будет закончена, когда в круг изучения войдут и поэтические темы, так называемое содержание, рассматриваемое как художественно действенный факт".

С критикой формализма выступил в середине 20-х гг. Лев Семенович Выготский (1896-1934), ставший впоследствии крупнейшим психологом, в книге "Психология искусства", завершенной в 1925 г., но изданной только 40 лет спустя, притом воспринятую в 60-х гг. как теоретически актуальную. В главе книги "Искусство как прием" отмечается, что "формула формалистов "искусство как прием" естественно вызывает вопрос: "прием чего? ". Выготский присоединяется к мнению Жирмунского о том, что "прием ради приема, прием, взятый сам для себя, ни на что не направленный, есть не прием, а фокус". Сторонники формальной школы провозглашали отказ "от всякого психологизма при построении теории искусства. Они пытаются изучать художественную форму как нечто совершенно объективное и независимое от входящих в ее состав мыслей и чувств и всякого другого психологического материала". Но психологическое значение искусства, вытолкнутое в дверь, лезет в окно, притом не в лучшем виде. Автор "Психологии искусства" убедительно показывает, что "основной недостаток формализма - непонимание психологического значения материала - приводит его к <... > сенсуалистической односторонности": целью провозглашаемых ими "приемов" оказывается то же восприятие и переживание, но только в самом примитивном виде как элементарный гедонизм. Вместе с тем "совершенно ясно, что далеко не всякое восприятие формы будет непременно актом художественным".

Но и теоретико-литературные воззрения самого Шкловского претерпели определенную эволюцию. Еще отвечая Троцкому (хотя этот ответ был опубликован только в 1990 г), Шкловский подчеркивал свой интерес к смыслу произведения, к его "смысловому материалу", который "художественно оформлен". Для него "содержание" - одно из явлений смысловой формы. Мысли, входящие в произведение, - материал, их взаимоотношение - форма".

Эволюционировали и эстетические и теоретико-литературные воззрения и других опоязовцев, которые в середине 20-х гг. отходят от первоначальных формалистических установок, по которым искусство как "сумма приемов" существует вне внутренней связи с другими явлениями, вне исторического времени. В работах Эйхенбаума появляется серьезный интерес к истории, к историко-бытовой обусловленности литературной деятельности. В статье 1926 г. "Теория "формального метода" он пишет об эволюции формального метода: "От установления единства приема на разнообразном материале мы пришли к дифференцированию приема по функциям, а отсюда - к вопросу об эволюции форм, то есть к проблеме историко-литературного изучения". "Теория и история, - утверждал один из ведущих теоретиков формальной школы, - слились у нас не только на словах, но и на деле. Мы слишком хорошо обучены самой историей, чтобы думать, что ее можно обойти". Свою концепцию "литературного быта", которая была попыткой выявить социальную обусловленность художественного творчества без вульгарного социологизма, Эйхенбаум проводил в исследованиях творчества Лермонтова, Льва Толстого и других писателей, в том числе современных.

Юрий Николаевич Тынянов (1894-1943) был не только выдающимся теоретиком формальной школы, но и замечательным писателем - автором исторических романов, посвященных Кюхельбекеру ("Кюх-ля", 1925), Грибоедову ("Смерть Вазир-Мухтара", 1927-1928), Пушкину (1935-1943), таких рассказов, как "Подпоручик Киже", повести "Восковая персона", нескольких киносценариев. Теоретико-исследовательская одаренность и прямая причастность к художественному творчеству дала возможность Тынянову, сохраняя действительные достижения формальной школы, обогатить их пониманием произведения искусства как системы элементов, имеющих свое функциональное значение, притом формальные элементы связаны с семантическими, смысловыми (книга "Проблема стихотворного языка", 1924). Он проявил глубокий интерес к литературной жизни и эволюции (статья 1924 г. "Литературный факт", работа 1927 г. "О литературной эволюции"), к социологии литературы не в вульгарно-марксистском ее понимании. В статье "О литературной эволюции" Тынянов формулирует важнейший "сдвиг" в эволюции самой формальной школы: "Изучение эволюции литературы возможно только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обусловленной. Рассмотрение должно идти от конструктивной функции к функции литературной, от литературной к речевой. Оно должно выяснить эволюционное взаимодействие функций и форм".

Внимание к социологической стороне художественного произведения проявил и Шкловский в книге "Матерьял и стиль в романе Льва Толстого "Война и мир"" (1928), но органического сочетания принципов ОПОЗа и социологического анализа не получилось, да и сам социологический анализ оказался достаточно вульгарным. Это и дало основание критику И.М. Нусинову написать об этой книге статью "Запоздалые открытия, или Как В. Шкловскому надоело есть голыми формалистскими руками, и он обзавелся самодельной марксистской ложкой" (журнал теории и истории литературы "Литература и марксизм". 1929. Кн.5). Критик поймал Шкловского на слове, написавшего в книге "Третья фабрика": "Мы не марксисты, но если нам в нашем обиходе понадобится этот инструмент, то мы не станем есть руками".

Кризис формальной школы обусловлен был как внутренними причинами - соприкосновением ее сторонников с новым, неподдающимся формальным установкам материалом, так и причинами внешними: давлением на них официальных литературных критиков. Обороняясь от них, они пытались свой инструментарий не без таланта применить и к вполне ортодоксальным предметам: Тынянов в 1924 г. пишет работу "Словарь Ленина-полемиста", а Шкловский - статью о стиле Ленина. Когда борьба с формализмом усилилась, Шкловский написал в "Литературной газете" покаянную статью "Памятник научной ошибке" (1930).

Страницы: 1, 2, 3