Реферат: Формальная школа в русской философии

Реферат: Формальная школа в русской философии

Реферат по философии

Формальная школа в русской философии

23 декабря 1913 г. в кафе "Бродячая собака", где собирались поэты, выступил с докладом "Место футуризма в истории языка" 20-летний студент Виктор Шкловский. Встреченный с необычайным интересом доклад в 1914 г. появился в виде брошюры "Воскрешение слова". Это было начало деятельности Виктора Борисовича Шкловского (1893 - 1984) и нового течения эстетической и филологической мысли, получившего наименование "формальная школа". Эта "школа" выступила первоначально как эстетическо-филологическое обоснование футуристического искусства. Сам Шкловский называл себя "филологом - футуристом".

В первом своем выступлении и последовавшими за ними статьями "О поэзии и заумном языке" (1916), "Искусство как прием" (1917), напечатанными в "Сборниках по теории поэтического языка", Шкловский развивал следующее теоретическое построение. Слова нашего языка, образы и положения и даже формы искусства становятся привычными и воспринимаются бессознательно-автоматически. Этот автоматизм стирает свежесть восприятия, и оно перестает быть поэтическим, эстетическим. Для того чтобы расковать привычность слова, образа, положения, чтобы они задевали душу, притягивали наше внимание, нужно сделать их странными. Искусство, по Шкловскому, и должно осуществлять остранение, благодаря которому явление предстает в необычном ракурсе, как бы впервые увиденном: "Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия... ". Шкловский термином "остранение" действительно обнаружил существенную закономерность эстетического восприятия, которое предполагает преодоление автоматизма обычного восприятия. Однако в ранних работах "филолога-футуриста" остранение трактовалось слишком широко. Странное для эстетического восприятия не должно превращаться в чуждое. Остранение не должно быть отчуждением. В произведениях же футуристов форма подчас бывала настолько усложнена или упрощена, что вообще становилась не только странной, но и чуждой восприятию, сформировавшемуся на основе предшествующего искусства, а потому не вызывающей эстетическое переживание. Вместе с тем автор "Воскрешения слова" был убежден в том, что "у поэтов-будетлян верный путь: они правильно оценили старые формы".

Филологи, участвующие в "Сборниках по теории поэтического языка" (первые два номера вышли в 1916-1917 гг., 3-й-в 1919 г., 4-6-й выпуски - в 1921-1923 гг.), организовали "Общество по изучению поэтического языка", вошедшее в историю по своей аббревиатуре - ОПОЯЗ. В это объединение входили помимо Шкловского такие литературоведы и критики, как Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов, В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, О.М. Брик, и языковеды Е.Д. Поливанов, Л.П. Якубинский. Участие языковедов в "формальной школе" было обусловлено тем, что предметом ее пристального внимания стала языковая ткань литературного произведения. ОПОЯЗ сближается с Московским лингвистическим кружком, в деятельности которого активное участие принимали Р.О. Якобсон и Г.О. Винокур. Опоязцы сотрудничают с литературной группой ЛЕФ ("Левый фронт искусств"), возглавлявшейся Маяковским, и с учеными, работавшими в Государственном институте истории искусства. Деятельность всех этих литературоведов, критиков, литераторов, составлявших так называемую "формальную школу", объединялась приверженностью к формальному методу в изучении литературы и искусства.

Что же представляет собой эстетика "формальной школы", оказавшая большое воздействие на развитие эстетической и филологической мысли в России и за ее рубежами? Сразу же отметим, что это воздействие было не только в плане прямого влияния "формальной школы", но и как воздействие, связанное с противодействием "формалистам", противодействием, стимулировавшим разработку важнейших эстетических проблем и оказывавшим влияние на эволюцию самой "формальной школы".

Если начальный период "формальной школы" сопряжен был с защитой и обоснованием футуристического искусства, то вскоре материалом исследования стали произведения классической и современной литературы. В 1919 г. Б.М. Эйхенбаум публикует свою статью "Как сделана "Шинель" Гоголя". Как показывает само название этой статьи, ее автора интересует только форма гоголевской повести - принципы ее композиции, обусловленные речевыми приемами повествования-сказа, приемы языковой игры, звучание употребляемых слов. Всё социально-психологическое содержание "Шинели" находится вне внимания исследователя. Шкловский в 1921 г. издает работу "Развертывание сюжета. Как сделан "Дон Кихот"". Отвечая на обвинение в том, что опоязовцы таким формальным подходом развенчивают классику, они отвечали: мы классику не развенчиваем, а развинчиваем, чтобы показать, как она сделана.

Принципы такого формального анализа художественного произведения провозгласил Шкловский в статье "Искусство как прием", в которой он решительно выступает против формулы: "Искусство - это мышление образами". Свое понимание искусства как приема он демонстрирует примерами из творчества Льва Толстого и Гоголя. В рецензии на книгу стихов Анны Ахматовой он заявляет, что "человеческая судьба стала художественным приемом. Приемом. Да, приемом". И тут же: "Прославим оторванность искусства от жизни, прославим смелость и мудрость поэтов, знающих, что жизнь, переходящая в стихи, уже не жизнь". Еще в 1919 г. Шкловский провозгласил: "Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города".

Это заостренно выраженное противопоставление искусства жизни у опоязовцев было протестом против существовавших в то время эстетико-теоретических концепций, по которым искусство несет в себе психологическое и социальное содержание. По господствующей тогда "социологии искусства", претендовавшей на единственно правильное понимание искусства, искусство есть выражение психоидеологии класса. "Формальная школа" стремилась заниматься не домыслами о психологическом и социальном содержании художественного произведения, а тем, что непосредственно доступно восприятию - его формой, вне которой никакого содержания вообще не существует. "В основе формальный метод прост, - отмечал Шкловский, - возвращение к мастерству. Самое замечательное в нем то, что он не отрицает идейного содержания искусства, но считает так называемое содержание одним из явлений формы". В отождествлении содержания с формой он ссылается на авторитет Канта, утверждавшего, что содержание музыки - "чистая форма".

В философско-эстетическом плане растворение содержания искусства в его форме и формальный метод в подходе к искусству не было изобретением "формальной школы". Помимо идей Канта о значении формы для эстетического восприятия и искусства, а также тех неокантианцев, которые полагали, что главное в искусстве - это форма (Б. Христиансен), в России были хорошо известны зарубежные музыковедческие, искусствоведческие и литературоведческие работы, откровенно провозглашавшие формалистическое понимание искусства (книги Э. Ганслика "О музыкально-прекрасном", А. Гиль-дебранда "Проблема формы в изобразительном искусстве", статьи О. Вальцеля о проблемах формы в поэзии).

Однако опоязовцы сознательно отказывались от какой-либо эстетической и философской системы. В программном выступлении Б.М. Эйхенбаума "Теория "формального метода" (1926) провозглашался полный отказ от философской эстетики, в особенности освобождение поэтики от ее связи с "субъективными эстетическими и философскими теориями" символистов для того, чтобы "вернуть ее на путь научного исследования фактов". Провозглашался "новый пафос научного позитивизма, характерный для формалистов: отказ от философских предпосылок, от психологических и эстетических истолкований и т.д. Разрыв с философской эстетикой и с идеологическими теориями искусства диктовался самым положением вещей".

Можно понять стремление "формалистов" противопоставить себя эстетике и философии символистов, сохранять независимость от "идеологических теорий искусства" 20-х гг. И действительно, значение исследований отечественных формалистов заключалось не столько в их теоретических декларациях, сколько в мастерском и талантливом анализе конкретных форм литературно-художественного творчества, а также в поисках инструментов такого анализа (идея остраннения, различение фабулы и сюжета, закономерности сюжетосложения, композиционного построения произведения, приемы стиля и т.п.). Не случайно они так много внимания уделяли теории стиха, стиховедению. Но позитивистский отказ от философии и эстетики - это тоже своего рода философия и эстетика.

Установки "формальной школы" вызвали критическую реакцию с разных сторон. Л. Троцкий в статье "Формальная школа поэзии и марксизм" (1923), не отрицая полезность известной части "изыскательской работы формалистов", вспомогательного, служебно-технического значения их приемов, с позиции понимаемого им марксизма утверждает, что "попытка освободить искусство от жизни, объявить его самодовлеющим мастерством, обездушивает и умерщвляет искусство". Общая оценка его такова: "Формальная школа есть гелертерски препарированный недоносок идеализма в применении к вопросам искусства. На формалистах лежит печать скороспелого поповства".

Страницы: 1, 2, 3