Курсовая работа: Микеланджело Буонарроти
При всей одухотворенности
героев поздних росписей, при цельности общего решения, усилившейся обобщенности
форм, силуэтов, гармоничности колорита, в поздних росписях утрачивается та
уверенность и мощь восприятия жизни, тот крепкий и безошибочный рисунок и
могучая светотеневая моделировка, которые были присущи его ранним и зрелым
живописным творениям.
Графические и
скульптурные произведения этого периода проникнуты глубочайшим лиризмом,
отмеченным печатью трагической безысходности.
В графических работах
Микеланджело преобладающей становится тема распятия Христа, которую он
многократно варьирует. Эмоциональная насыщенность образов нарастает с каждым
последующим вариантом. Графический язык, зыбкий, расплывчатый, словно
возвращается к экзальтированным религиозным драматическим образам
средневековья, хотя и несет в себе черты более разработанного и сложного
метода, развитие которого будет осуществляться великими реалистами мирового
искусства XVII в. и прежде всего Рембрандтом.
Тема оплакивания Христа
(«Пьета»), которой Микеланджело начинал свой творческий путь, завершает
творчество скульптора. Причем, как и в графике, каждая последующая вариация
этой темы приобретает все более трагическое выражение.
Отказываясь от
классически ясной и уравновешенной двухфигурной композиции, рассчитанной на
определенную главную фронтальную точку зрения, отличающую его «Пьету» собора
св. Петра, Микеланджело обращается к композициям более усложненным, включающим
три или четыре фигуры, требующих многих точек зрения. Среди этих поздних
скульптурных групп так называемая «Пьета из Палестрины», еще рассчитанная на
фронтальную точку зрения, связана с более ранними образами могучей пластикой
фигуры Христа, которого с трудом удерживают Мария и Иоанн.
Еще более эмоциональна и
усложнена композиционно четырехфигурная «Пьета», или, точнее, «Положение во
гроб» флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре, которую Микеланджело
предназначал для своего надгробия.
К мысли о смерти старый
скульптор возвращался в эти годы постоянно. Он готовил себя к стоическому и
мудрому ее принятию.
Работа над «Положением во
гроб» шла медленно. А в 1555г. Микеланджело разбил эту, еще незавершенную
группу. И только благодаря кропотливым стараниям его ученика Тиберио Кальканьи,
восстановившего группу, она была сохранена для потомства.
Группа «Положения во
гроб» объединяет фигуры Богоматери, Марии Магдалины и Иосифа Аримафейского,
поддерживающих снятое с креста тело Христа. В образе Христа с огромным
мастерством передана идея жертвенности. Вся группа покоряет глубокой
человечностью, особой одухотворенностью и глубиной чувств.
Последнее из
скульптурных произведений Микеланджело, нард которым он работал еще за
несколько дней до смерти, так называемая «Пьета Ронданини» (начата ок. 1555г.),
вновь возвращает нас к варианту двухфигурной композиции. Христос и Мария здесь
словно слиты воедино. Их фигуры удлиненных пропорций, хрупкие невесомые
напоминают о позднеготических изваяниях.
Острота изломов форм, их
ритмичность достигает апогея. В положении голов, прижатых одна к другой, в
выражении лиц чувство безмерной скорби, полной отчужденности от всего земного –
трагедия одиночества, которую испытал на себе великий художник. Сама незавершенность
произведения воспринимается как единственно возможная пластическая форма для
выражения этой остроты переживания.
Захваченный религиозными
идеями, волнами контрреформации, Микеланджело «приходит к отрицанию всего того,
чему он поклонялся в молодости, и, прежде всего – к отрицанию цветущего
обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию», - пишет В. Н.
Лазарев
В этот поздний период
творчества, когда изобразительные образы утрачивают в живописи, скульптуре и
графике Микеланджело героическое начало, обретая черты повышенной
эмоциональности, пессимизма, обреченности, когда во всем искусстве Италии
широко распространились маньеристские тенденции. Микеланджело обратился к иным
областям искусства - к поэзии и архитектуре.
Поэзия сопровождала
Микеланджело всю жизнь, с того времени, когда юношей познакомился он с
творениями Данте и Петрарки. Раннее из дошедших до нас стихотворений самого
Микеланджело датировано 1502г., но наибольшее число его стихотворений
приходится на последние десятилетия его жизни.
В поэзии он предпочитал
сжатые формы: мадригал, эпиграмму, стансы, которые он посвящал и дарил своим
друзьям. Не всегда совершенная по рифме поэзия Микеланджело, свежая и глубокая,
отличается удивительной емкостью мысли.
Подлинных высот,
философской глубины и лиризма достигает Микеланджело в поздних стихотворениях.
В них в прекрасной поэтической форме он воплотил свою скорбь по утраченной
свободе родной Флоренции, тревогу за будущее родины, преклонение перед
красотой, тоску и сознание неизбежности смерти. Особое значения имеют
стихотворения, поднимающие вопросы художественного творчества, раздумья
художника о проблемах мастерства
Наиболее значительное
произведение Микеланджело позднего периода – собор св. Петра в Риме, выдающееся
архитектурное сооружение позднего Возрождения. Архитектура занимала
определенное место в творчестве Микеланджело и раньше. Но она была либо
непосредственно связана с его живописными и скульптурными произведениями, как в
росписях свода Сикстинской капеллы или при создании ансамбля капеллы Медичи,
либо представляла эпизодические заказы, оставшиеся в проектах. Таким был заказ
папы Льва X на перестройку фасада церкви Сан
Лоренцо во Флоренции, порученный Микеланджело в 1516г.
К проблемам архитектуры
Микеланджело подходил, прежде всего, как скульптор. В этой области он не
получил специального образования, но соприкосновение с творениями выдающихся архитекторов
того времени – Браманте, Джулиано да Сангало и других способствовало освоению
им этой специфической профессии. В архитектуре Микеланджело воспринимал и ценил,
прежде всего, массу, пронизанную движением, единым ритмом, органическую форму,
вылепленную или изваянную, оживающую под воздействием яркого южного солнечного
освещения.
Как к живому организму
подошел Микеланджело и к решению проекта фасада церкви Сан Лоренцо. Используя
свой дар скульптора, свое знание античной культуры, он предполагал соединить в
этом фасаде архитектуру и скульптуру.
Разделенный на два этажа
раскрепованным карнизом и мощным аттиком, фасад завершался небольшим фронтом.
По вертикали первый этаж должен был члениться колоннами, а второй – пилястрами
коринфского ордера. Между колоннами и пилястрами и в первом, и во втором этаже,
в нишах должны были размещаться статуи и рельефы. Совершенствуя свой проект,
Микеланджело усиливал значение рельефов и всей скульптурной части. Он исполнил
глиняную и деревянную модели фасада, однако этому его проекту, как и ряду
других, не суждено было осуществиться. Годы напряженной работы пропали даром. В
1520г. заключенный с Микеланджело договор на постройку фасада Сан Лоренцо был
расторгнут.
Надолго растянулась
работа Микеланджело над проектом первой в Западной Европе публичной библиотеки –
Лауренцианы.
Библиотека размещалась на
втором этаже одной из построек внутреннего дворика церкви Сан Лоренцо во
Флоренции. По проекту Микеланджело сооружался вестибюль и читальный зал.
Постройка шла с 1524 по 1526г., но завершилась только в 15559г.; когда
Микеланджело выслал из Рима глиняную модель лестницы, ставшей главной достопримечательностью
вестибюля библиотеки. Именно благодаря расширяющейся в нижней части
трехмаршевой лестнице, небольшому почти квадратному помещению вестибюля,
Микеланджело сумел придать характер величавый и внушительный. Высота вестибюля
подчеркнута тремя ярусами членений. Причем нижний ярус, завершенный карнизом,
воспринимается как своего рода постамент для массивного среднего яруса.
Динамика, напряженность,
тревожный ритм величавого вестибюля и лестницы как бы подчеркивают значение
входа в спокойный, громадной протяженности зал библиотеки, светлый и
гостеприимный.
С 1546 г. Микеланджело
руководит перепланировкой одного из центральных ансамблей Рима – Капитолия, где
в центре площади по его проекту еще в 1538 г. была установлена бронзовая
античная конная статуя римского императора Марка Аврелия. Тогда же было принято
решение о застройке Капитолийского холма, который должен был превратиться в
центр городской планировки.
Практически работа велась
с 1540 по 1580 гг. Завершал ее архитектор Дакомо дела Порта по проекту
Микеланджело. Сегодня площадь Капитолия – одна из самых гармоничных и целостных
в своем ансамбле площадей Рима. Торжественная широкая лестница приводит на
вершину холма, где расположена площадь, с которой открывается прекрасная
панорама на центральную часть города. Площадь эта имеет трапециевидную форму и
замыкается тремя дворцами. По ее сужающимся сторонам друг против друга высятся
дворец Консерваторов и Капитолийский музей, а в глубине – дворец Сенаторов.
Разместив под косыми углами дворец Консерваторов и Капитолийский музей,
Микеланджело словно бы исправил перспективное сокращение дворцов и площади,
воспринимающейся ровным прямоугольником. В этот прямоугольник вписан овал, с
декоративными лепестками динамичного узора, которые при сокращении в перспективе
дают впечатление круга. В центре его установлена статуя – медленно выступающего
коня, на котором восседает Марк Аврелий.
Открытые галереи нижних и
общие пилястры верхних этажей во в дворцах Консерваторов подчеркивают
протяженность и величие этих сооружений. Главенствует над площадью дворец
Сенаторов. Высящаяся над ним башня стала вертикальной осью площади.
С 1 января 1547г. после
смерти архитектора Антонио да Сангалло Микеланджело был назначен главным
архитектором собора св. Петра. Так этот крупнейший католический собор,
строительство которого вели поочередно Браманте, Рафаэль и его ученик
Бальдассаре Перуцци, а затем Антонио да Сангалло, оказался в руках
Микеланджело. В это время как раз разгорелся спор между сторонниками
первоначально центрально – купольного проекта Браманте и базиликального проекта
Антонио да Сангалло.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 |