Контрольная работа: Сюрреализм
В
своих картинах Магритт создает мир фантазии и сновидений. Блистательно
манипулируя чувствами зрителя, художник помещает привычные предметы, прорисованные
в мельчайших деталях в абсурдной обстановке и комбинациях, что рождает ощущение
таинственной напряженности. «Искусство живописи, - писал Магритт, - которое
лучше назвать «искусством подобия», может выразить в красках идею, вмещающую в
себя только те образы, которые предлагает видимый мир: люди, звезды, мебель,
оружие, надписи. Интуиция подсказывает художнику, как расположить эти предметы,
чтобы выразить тайну»[79].
Другими
словами, Магритт жил, «как и все другое», в мистерии мира. Вместо того чтобы доискиваться
до более или менее новой и оригинальной манеры живописи, или же изобретать
новые технические приемы, он предпочитает доходить до глубины вещей, используя
живопись в качестве инструмента мышления и философской мудрости, средства
узнавания, неотъемлемо связанного с тайной, с необъяснимым. «Без тайны ни мир,
ни идея невозможны», - не уставал повторять Магритт[80].
Именно
поэтому его искусство очень часто называли «снами наяву». Отсюда неожиданная
трактовка «внутреннего и внешнего» в картинах Магритта. «Мои картины, -
утверждал художник, - не сны усыпляющие, а сны пробуждающие». И недаром другой
видный мастер-сюрреалист, Макс Эрнст, увидев его выставку, сказал: «Магритт не
спит и не бодрствует. Он освещает. Завоевывает мир мечтаний»[81].
Темой
многих картин Магритта стала так называемая «скрытая реальность». Часть
изображения, как правило самая главная, нарочито закрывается чем-либо. Художник
написал несколько подобных картин, назвав их «Большая война». В своем письме к
его биографу и другу Патрику Уолдбергу Магритт так объясняет смысл этих работ:
«Интересное в этих картинах - это внезапно ворвавшееся в наше сознание
присутствие открытого видимого и скрытого видимого, которые в природе никогда
друг от друга не отделяются. Видимое всегда прячет за собой еще одно видимое.
Мои картины просто выявляют такое положение вещей непосредственным и
неожиданным образом. Между тем, что мир предлагает нам как видимое, и тем, что
это данное видимое под собой прячет, разыгрывается некое действие»[82].
Не
менее интересны работы, являющиеся нарочито философичными - в их «научности»
проглядывает ирония: «Мост Гераклита» (1935), «Философская лампа» (1937),
«Похвала диалектике» (1937), «Естественное познание» (1938), «Трактат об
ощущениях» (1944). Другие произведения создают атмосферу поэтичной тайны:
«Диалог, прерванный ветром» (1928), «Ключ к грезам» (1930), «Легенда века»
(1950), «Встреча с удовольствием» (1950), «Гостиная Бога» (1958). В то же время
у Магритта есть работы, создающие мощный синтез пластики и красноречивой идеи,
такие как «Влюбленные» (1928), «Мания величия» (1948), «Ящик Пандоры» (1951),
«Плагиат» (1960), «Триумфальная арка» (1960), «Личный дневник» (1964).
Кроме
того, в творчестве Магритта присутствуют произведения, название которых
нарочито противоречит изображенному на них: наглядным примером такой картины
является полотно с изображением трубки, на котором написано «Это не трубка».
Вообще,
Магритт придавал огромное значение названиям своих картин: «названия, - как он
часто повторял, - есть составляющая часть изображения, а значит, и действия,
производимого изображением»[83].
Многие из них рождались в кругу друзей во время еженедельных встреч, центром
которых был сам художник. Его друг и соратник Поль писал: «Название изображения
вступает в брак с картиной не потому, что оно оказалось более или менее удачным
или остроумным комментарием. Инспирированное изображением, название возникает
из просветления, соответствующего тому, что оно должно назвать»[84].
Названия картин Магритта многозначны, они всецело принадлежат картинам и
помогают понять их метафорический язык. Удивительно, но не смотря на то
значение, которое художник придавал названиям, тем не менее, он никогда не
писал их прямо на полотнах. «Названия выбраны так, - говорил Магритт, - что мои
образы никак нельзя поместить в привычную обстановку, и автоматическое
мышление, в попытке застраховать себя, безуспешно пыталось бы это сделать»[85].
Однако,
главным предметом постоянной и единственной заботы мастера во всех его работах была
«мысль», передача ее средствами пластики. В его картинах мысль становится
видимой реальностью - он позволяет воочию увидеть сам процесс мышления. Искусство
художника, писал Магритт, «позволяет с помощью живописи описывать мысль,
готовую проявиться. Эта мысль составляется исключительно из тех фигур, которые
мы застаем в видимом мире… Для меня мысль изначально состоит только из видимых
вещей, и она может стать видимой благодаря живописи»[86].
Свою
работу художник начинает с постановки вопроса, а затем пытается найти ответ в
процессе эскизирования: «Я беру произвольный предмет или тему в качестве
вопроса, - писал он, - и затем принимаюсь за поиски другого объекта, который
мог бы послужить ответом. Чтобы стать кандидатом на ответ, этот искомый объект
должен быть связан с объектом-вопросом множеством тайных связей. Если ответ
напрашивается во всей ясности, то связь между двумя предметами налаживается»[87]. Именно поэтому мертвая
природа у Магритта всегда красноречива, хотя и немногословна, а предметы, выбираемые
им в качестве объектов, очень точно отражают суть идей художника.
Кроме
того, Магритт не признавал символов и очень обижался на тех, кто усматривал в
его работах символический смысл. «То, что я пишу, - утверждал художник, - не
имеет ничего общего с символикой. Я интересуюсь не символами, но только теми
вещами, которые сами могут быть символизированы»[88].
Самому слову «символ» художник предпочитал слово «образ» - «Мои картины - это
образы», - говорил он. «Образ – это чистое произведение духа. Он не следует из
простого сравнения, но из сближения двух более или менее удаленных реальностей.
Чем отдаленнее и вернее отношения между сближаемыми реальностями, тем сильнее
получится образ тем более его эмоциональная сила и поэтическая действенность.
Две реальности, которые не имеют между собой отношений, не могут сблизиться и
сотворения образа не происходит»[89].
Однако,
Магритт честно принимал для себя и предупреждал других о том факте, что
«Совершенный образ действует эффективно только в продолжение очень короткого
времени. Ощущения, которые сначала воспринимаются как бы впервые, очень скоро,
в силу привычки, теряют свою остроту… Итак, согласно этому закону, созерцатель
должен приготовиться к тому, что, достигнув в какой-то момент совершенно особой
степени осознания, он вынужден будет смириться с тем, что не сможет продлить
этого состояния»[90].
Если
же говорить о манере письма Магритта, порой напоминающей скорее раскрашивание,
нежели живопись, то она наглядно подчеркивает приоритет мысли над формой, не
позволяя живописным красотам затмить основную идею. «Только разбив стекло с
нарисованным на нем ложным образом, скрывающим истинную реальность, можно
увидеть ее во всем сияющем блеске», - считал он[91].
Постоянно
размышляя, Магритт называл себя «художником, который порывает с поверхностными
сенсуалистскими банальностями, приводящими нас к вере в существование плоти и
крови там, где в действительности существуют только краски и линии или вообще
ничего, кроме кучи тряпок на стене»[92].
Основываясь на этой особенности творчества мастера, Рене Пассерон указывает на
существование в его пластическом языке пяти типичных «речевых фигур»: внешнее
противоречие (тяжелый - легкий, день – ночь, близко - далеко); логический
перенос (яйцо вместо птицы, лист вместо дерева); нелогичное наслоение (яблоко
на лице, стакан на зонтике); овеществление (тело, которое становится
деревянным, каменным); абсолютно загадочное (то, что не поддается расшифровке,
оставаясь абсурдом).
Тем
не менее, неприятие художником основополагающих принципов сюрреализма и
концепции психоанализа З. Фрейда приводят к тому, что уже в 1930 году
происходит разрыв с Бретоном, и Магритт возвращается в Брюссель, где и доживает
остаток жизни. Свое неприятие он объяснял следующим образом: «искусство, как я
его понимаю, не подвластно психоанализу: это всегда тайна»[93].
Немаловажную роль сыграл и тот факт, что Магритт презирал художников, чьи способности
сводились к техническим приемам и сосредоточивались на материалах.
Таким
образом, возвратившись из Парижа, Магритт становится одним из руководителей бельгийского
сюрреалистического движения. Он много выставляется: в 1936 году выставка его работ
открылась в нью-йоркской галерее, а спустя всего год - в Лондонской галерее.
Художник левых убеждений, Магритт сотрудничал и с коммунистическими изданиями:
в частности, в «Гласе народа» он публиковался под псевдонимом Флоран Берже (так
звали его тестя).
В
послевоенные годы он пишет в технике, близкой к импрессионизму: этот период его
творчества получил название периода «яркого солнца». А уже в 1950-е годы Магритт
работает как монументалист: им созданы большие монументальные росписи Дворца
изящных искусств в Шарлеруа под названием «Невежественная фея» (1957), а также
роспись «Заколдованное королевство» (1953) для казино в Кнокк-Ле-Зут.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 |