Контрольная работа: Русский авангард как течение в искусстве: Малевич, Филонов, Кандинский
Контрольная работа: Русский авангард как течение в искусстве: Малевич, Филонов, Кандинский
Контрольная
работа по культурологи на тему:
Русский
авангард как течение в искусстве: Малевич, Филонов, Кандинский
План
1.
Авангард
как течение в искусстве
2.
Авангард
в России
3.
Основоположники
и мастера авангарда в России
Список литературы
1.
Авангард как течение в искусстве
Авангардизм - (франц.
avantgardisme от avant — передовой и garde — отряд) — обобщенное название
экспериментальных течений, школ, концепций, идей, творчества отдельных
художников XX в., преследующих цели создания совершенно нового искусства, не
имеющего связей со старым.
Авангардизм - это
тенденция отрицания исторической традиции, преемственности, экспериментальный
поиск новых форм и путей в искусстве. Понятие, противоположное академизму. Но и
авангардизм имеет свои истоки, поскольку он вырос из искусства периода Модерна.
Несмотря на принципиальный антагонизм искусства авангарда и традиций духовности
художественной культуры, нигилистические призывы участников этого движения,
претензии на постижение «чистых сущностей» и выражения «абсолюта» без груза
прошлого и примитивного подражания формам внешнего мира, идеи художественного
авангарда сродни духовным смятениям искусства на рубеже XIX и XX веков.
Искусству авангарда
присуща своя романтическая мифология. Романтической и даже религиозной является
главная авангардистская идея абсолютизации самого акта творчества, не
предполагающего создание художественного произведения, его «самодостаточности»,
оправдания человека творчеством, в котором раскрывается «истинная реальность».
В этом, прежде всего, проявляется преемственность самых крайних форм
авангардного искусства от символизма периода Модерна. Вместе с тем, опасным
надо признать и чрезмерное расширение этого понятия исходя из этимологии:
«передовой отряд, готовый жертвовать собой в стремительной атаке ради
достижения цели». Такое милитаристское прочтение термина неизбежно приводит к
мысли, что «авангард возникал много веков тому назад при переходе от одной
эпохи к другой... и не может являться одним из направлений искусства только XX
века». Если предположить, что авангардное искусство «черпает свои духовные силы
из неиссякаемого источника прошлого, архаичного сознания» и оно представляет
собой не упадок, а «переосмысление прошлого», то размывается, стушевывается
самое существенное — непримиримое, враждебное отношение авангардистов к истории
культуры, чему есть множество свидетельств.
Если в искусстве XX
века действительно происходит «расставание с человеком», то это и есть
антикультурное, антиисторическое движение. Футуристы в самом начале нового
столетия призвали «укрощать этот мир и низвергать его законы по собственному
усмотрению». Только одним этим тезисом отрицается основное содержание культуры:
«возделывание души через почитание, поклонение». Смещение смысла от
произведения искусства на процесс его создания также ничто иное, как словесный
маскарад, поскольку в духовном смысле главной ценностью в истории мирового
искусства всегда и являлся процесс — акт Творения, а не отдельное произведение
в его материальной форме. Поэтому более важной кажется мысль о том, что в
начале XX века «русский религиозно-философский ренессанс» и «русский
художественный авангард» не были тождественны, но развивались одновременно, «то
и другое оказалось в контексте культурной истории знаком российского
менталитета».
Во всех основных
течениях западноевропейского и российского авангарда начала XX века: футуризме,
абстрактивизме, сюрреализме, дадаизме, поп-арте, оп-арте, происходило
последовательное отвлечение процесса формообразования от духовного смысла
искусства. Русская художница-авангардистка Л. Попова определила это так:
«отвлечение формы художественной от формы, видимой в реальности». Такая
эмансипация формы от традиционно вкладываемого в нее содержания породила пафос
безудержной, часто бестолковой и агрессивной свободы, и, в то же время, –
необходимость аналитического, научного подхода к закономерностям
формообразования в искусстве (что и осуществлялось в немецком Баухаузе и
московском ВХУТЕМАСе). Но разрыв с художественной традицией неизбежно превращал
«лабораторную работу по изучению формальных элементов искусства» в бесцельную и
наивную игру – комбинаторику, техницизм. Понятия творческого направления, метода,
стиля теряли смысл; виды искусства различались лишь «материалом».
Авангард — порождение
абсурда, несоответствия духовного смысла реальности искусства и жизни. Отсюда и
возникает «новая прагматика», в которой художественные ценности последовательно
подменяются эстетическими, а эстетические — спекулятивными. Такова суть
инсталляций, акционнизма и поп-арта: «скульптор» М. Дюшан демонстрирует вместо
произведения искусства унитаз на постаменте, а Э. Уорхол — «композицию» из
консервных банок. Вот почему авангардизм следует отличать от
сущностно-художественных течений модернистского искусства: акмеизма,
символизма, кубизма, орфизма, фовизма, экспрессионизма. Суть авангардизма в
авторитарности, агрессивности и обмане. И хотя в середине XX столетия, в
искусстве постмодернизма эта прагматика была несколько смягчена (возможно
просто потому, что авангард перестал быть авангардом), совершенно очевидно, что
пренебрежение школой и сложностью постижения художественной формы представляет
собой наиболее легкий путь, привлекающий главным образом тех, кому доставляет
удовольствие с выгодой для себя дурачить простаков, обманывать недостаточно
культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь
для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пустоту и бездуховность
авангардизма, нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем
труднее его понять несведущему зрителю, отделить истинные ценности от мнимых.
Это все тот же сюжет «Сказки о голом короле». Понимание современного искусства осложняется
и тем, что новаторские устремления в нем постоянно сталкиваются с попытками
возврата к традиции, поэтому оказывается, что авангард по названию не всегда
является таковым по существу.
Как реакция на это
закономерное явление, с 1970-х гг. все чаще появляются названия неоавангард,
поставангард, трансавангард. В русской художественной критике слово «авангард»
впервые применил А. Бенуа в 1910 г. в статье о выставке «Союза русских
художников», в которой он решительно осудил «авангардистов» П. Кузнецова, М.
Ларионова, Г. Якулова.
2.
Авангард в России
К середине 1910-х роль
авангарда в искусстве переходит к России. С этого времени все самое смелое,
новаторское создается в России или выходцами из России. Еще за несколько лет до
этого ничто в русском искусстве не предвещало столь резкого поворота: в конце
19 – начале 20 вв. русская официальная живопись оставалась в академических
рамках. Вероятно, поэтому творчество традиционных по западным меркам художников
– Борисова-Мусатова, Серова, Коровина – рассматривается как новаторское. Первым
шагом к эмансипации русского зрителя было знакомство с техническим мастерством,
виртуозностью (качество, не характерное для русского искусства) таких
художников, как А.Цорн и М.Фортуни.
При этом заслуживают
внимания два момента: первый – это то, что образ простого человека (народ), к
этому времени на Западе приобретающий все больше черты просто человека,
становится абсолютным смысловым центром русского искусства и литературы и тема
эта достигает здесь такого накала, какого никогда не знал Запад; второй – это
обостряющийся до предела интерес к инновациям в западном искусстве.
Общим для русского
авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное отрицание
преемственности в художественном творчестве и сочетание деструктивного и
созидательного начал: духа нигилизма и революционной агрессии с творческой
энергией, направленной на создание принципиально нового в искусстве и в иных
сферах жизни.
На разных этапах эти
новаторские явления в русском искусстве обозначались терминами «модернизм»,
«новое искусство», «футуризм», «кубофутуризм», «левое искусство» и др.
Культурно-исторические
рамки русского авангарда отмечены завершением предшествующего и появлением
нового направления: его становление совпадает с концом эпохи «последнего
Большого стиля» – стиля модерн (во Франции – ар-нуво, в Германии – югендстиль,
в Австрии – сецессион и т.д.), завершение – с утверждением в нашей стране
«единственно правильной концепции искусства» – социалистического реализма.
Однако, если взглянуть на это явление в широком контексте истории европейской
художественной культуры, то можно увидеть, что перемены, начавшиеся здесь на
рубеже XIX–XX вв., определяют все дальнейшее развитие искусства вплоть до
современных форм художественного творчества.
3.
Основоположники и мастера авангарда в России
Кандинский Василий
Васильевич (1866–1944), русский и немецкий художник, теоретик
искусства и поэт, один из лидеров авангарда первой половины 20 века; вошел в
число основоположников абстрактного искусства. Родился в Москве 22 ноября (4
декабря) 1866г. Еще в гимназические годы начал заниматься музыкой и живописью.
С 1885 изучал юриспруденцию в Московском университете, но в дальнейшем решил
посвятить себя искусству. Определили его выбор два момента: во-первых, впечатления
от русских средневековых древностей и художественного фольклора, полученные в
этнографической экспедиции по Вологодской губернии (1889), во-вторых, посещение
французской выставки в Москве (1896), где он был потрясен картинами К.Моне. С
1897 года жил в Мюнхене, где занимался в местной Академии художеств под
руководством Ф.фон Штука. Много путешествовал по Европе и Северной Африке
(1903–1907), с 1902 жил в основном в Мюнхене, а в 1908–1909 в селе Марнау
(Баварские Альпы). От ранних, уже достаточно ярких и сочных импрессионистских
картин-этюдов перешел к бравурным, цветистым и «фольклорным» по колориту
композициям, где суммировались характерные мотивы русского национального
модерна с его романтикой средневековых легенд и старинной усадебной культуры ("Пестрая
жизнь", " Дамы в кринолинах"). В 1910 создал первые абстрактные
живописные импровизации и завершил трактат "О духовном в
искусстве" (книга была опубликована в 1911 на немецком языке). Считая
главным в искусстве внутреннее, духовное содержание, полагал, что лучше всего
оно выражается прямым психофизическим воздействием чистых красочных созвучий и
ритмов. В основе его последующих «импрессий», «импровизаций» и «композиций»
(так сам Кандинский различал циклы своих работ) лежит образ прекрасного горного
пейзажа, как бы тающего в облаках, в космическом небытии, по мере мысленного
воспарения созерцающего автора-зрителя. Драматургия картин маслом и акварелью
строится за счет свободной игры цветовых пятен, точек, линий, отдельных
символов (типа всадника, ладьи, палитры, церковного купола и т.д.).
Страницы: 1, 2, 3 |