Реферат: Сон как метод отражения и постижения действительности в творчестве Ф.М. Достоевского
Предощущение чего-то
трагического, вызванное этим пространственным образом, усиливается еще и хронотопом
дороги: «Возле кабака дорога, проселок, всегда пыльная, и пыль на ней всегда
черная».
Образы пути, дороги имеют
мифологические корни; они противостоят внешней стихии, хаосу. Нов контексте сна
Раскольникова образ дороги представляет собой островок первозданного хаоса в
мире, где царят жесткие законы повседневности. Он носит открыто зловещий
характер, что поддержано еще и эпитетом «черная», является предвестником
трагедии, которая вот-вот разыграется на глазах героя и читателей.
Психологическая значимость
этого эпизода велика. Сон оказывается тем внутренним, психологическим
пространством героя, на котором его одинокая, больная душа, протестует, с одной
стороны, против жестокости реального мира, а с другой - готовится принять
страшное решение.
Художественная роль этого
сновидения весьма значительна: оно не только психологическим мотивирует
состояние взрослого Раскольникова, но и раскрывает антиномическую природу
хронотопа души героя.
Ассоциативный тип
построения художественного пространства помогает автору приоткрыть нам,
читателям, смутное, неосознанное до конца душевное состояние героя. Вся
дальнейшая сцена избиения лошади станет в контексте романа (одновременно!)
символом преступления и преступного невмешательства в судьбы тех, кто нуждается
в защите.
Второй сон Раскольников
видит за несколько минут до убийства. Действие этого сна происходит в открытом
пространстве - где-то в Египте, оазисе.
Это пространство не
является враждебным для человека. Это пространство покоя, умиротворения:
«Караван отдыхает, смирно лежат верблюды; кругом пальмы растут целым кругом;
все обедают… И прохладно так, и чудесная - чудесная такая голубая вода,
холодная, бежит по разноцветным камням и по такому чистому с золотыми блестками
песку..."»Герой жадно пьет воду прямо из ручья.
»Голубая вода», ручей -
это образ, имеющий мифологические корни. Ручей - это своеобразный «делимитатор»
(термин С.П. Ильева), то есть разграничитель, символизирующий деление мира на
две части. В сказочной мифологии переход через ручей означал еще и смерть, то
есть «иное бытие». Жизнь Раскольникова до этого сна после него - это есть «иное
бытие», иная жизнь души, находящейся на грани гибели.
Символичны и краски этого
сна: голубой и золотой цвета, вбирающие в себя символику жизненной мощи, света,
красоты становятся центром сновиденческого пространства, которое не вписывается
в реальную действительность: в ней нет места ни красоте, ни покою, в ней душа
не отдыхает, а вечно мучается.
Чистая голубая вода,
которую жадно пьет Раскольников, чистые золотые блестки песка 0 это
образы-символы чистоты, красоты мира, к которому подсознательно тяготеет душа
героя, символы света, которого так жаждет он, и в то же время напоминание ему о
пагубном замысле (он просыпается и идет убивать). Перед нами вновь хронотоп
антиномической души Раскольникова, с одной стороны, жаждующей красоты, света, а
с другой - не имеющей опоры и терпящей поражение.
Интересен хронотоп сна,
который Раскольников видит после первого свидания с Порфирием и появление
таинственного мещанина со словом «убивец!», так потрясшего его.
Герой вновь попадает в
опасное, враждебное ему пространство - квартиру старухт-процентщицы. Но автор
раздвигает границы этого пространства: образ комнаты, где должно совершиться
повторное убийство, дополняется сначала хронотопом прихожей, которая «уже вся
полна людей», а потом хронотопом лестницы и площадки: «и на площадке, на
лестнице и туда вниз - все люди, голова с головой, все смотрят…».
Образы комнаты, прихожей,
лестницы - это символы 2чужого» пространства, «иномирия». Оно несет угрозу, но
чревато: не случайно «сердце его стеснилось, ноги не движутся, приросли…».
Зловещий характер этих пространственных образов усиливается еще и образом
смеющейся убитой старухи, образами людей, которые где-то там, в спальне, и
смеются все слышнее и слышнее. Мы встречаемся здесь с одним из проявлений
карнавализации, характерной для романов Достоевского. По отношению к толпе,
идущей снизу, Раскольников находится на верху лестницы. Иерархичность
пространства сновидения (верх-низ), несомненно, связана с боязнью падения на
глазах у смеющейся толпы. Перед нами образ всенародного осмеяния на площади
короля-самозванца.
Площадь - это открытое
пространство, на котором не спрячешься ни от себя, ни от людей. Площадь здесь -
символ всенародности, и в конце романа Раскольников перед тем, как идти с
повинною в полицейскую контору, приходит на площадь и отдает земной поклон
народу.
Таким образом, это
сновиденческое пространство получает дополнительное осмысление в духе
карнавальной символики. Верх, низ, лестница, порог, прихожая, площадка - эти
пространственные образы получают значение «точки», где совершается кризис,
неожиданный перелом судьбы, где принимаются решения, где переступают запретную
черту, обновляются или гибнут. И это не случайно. На пороге и на площади
возможно только кризисное время, в котором миг приравнивается к годам. И если
мы от сна Раскольникова обратимся к тому, что совершается в романе наяву, то
убедимся, что порог и его заместители являются в нем основными «точками»
действия. Таким образом, пространство, в котором совершается действие,
неограниченное и незамкнутое. В романе, как пишет Бахтин, все совершается на
пороге:»Прежде всего, Раскольников живет, в сущности, на пороге: его узкая
комната, «гроб» выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя,
он никогда не запирает… В этом «гробу» нельзя жить биографической жизнью, -
здесь можно только переживать кризис, принимать последние решения…
Самый Петербург, играющий
огромную роль в романе, находится «на границе бытия и небытия, реальности и
фантасмагории…и он - на пороге». (М. Бахтин). Так, «на границе бытия и небытия,
реальности и фантасмагории», одним словом, «на пороге живет душа Раскольникова
и в сновидении и наяву. Это сновиденческое пространство олицетворяет кризис,
назревающий в душе героя, который на уровне подсознания пытается найти спасение
выжить.
И действительно,
непрекращающиеся душевные муки, испытываемые Раскольниковым, и предопределяют
его явку с повинной как первый шаг на пути к спасению. Поэтому нельзя не
согласиться с Ю. Карякиным, считающим, что хронотоп этого сна - это «хронотоп
борьбы за жизнь», «время - пространство решающей борьбы бытия с небытием»,
который встречается только у Достоевского.
Характерно, что и само
место действия - Петербург - это дуалистическое пространство, то есть
совмещающее в себе два полярных центра: добра и зла.
Вот мы видит
Раскольникова на Николаевском мосту. Перед ним высился «купол собора, который
ни с какой точки не обрисовывается лучше, как смотря на него отсюда, с моста…
так и сиял, и сквозь чистый воздух можно было отчетливо разглядеть даже каждое
его украшение».
Но «необъяснимым холодом
веяло на него всегда от этой великолепной панорамы; духом немым и глухим полна
была для него эта пышная картина». Как этот «необъяснимый холод», «дух немой и
глухой» перекликаются с холодом «могильных призраков» из далекого сна детства!
Рядом с ужасом бреда - не меньший ужас действительности.
На Николаевском мосту
друг против друга стояли Раскольников и враждебный ему мир, как и во сне друг
против друга стояли страшный, злобный мир «города-кабака» и семилетний ребенок.
Одиночество героя в мире
сна и в мире реальности - это сквозной мотив романа, олицетворяющий бездну,
разверзшуюся под ногами у героя: «В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно
под ногами, показалось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и
прежние задачи… Казалось, он улетал куда-то вверх, и все исчезало в глазах его…
«Иерархичность пространства (верх-низ), безусловно, связана с боязнью героя
(пока на уровне подсознания) оторваться от мира людей, которым противопоставил
сам себя.
Это ощущение полета в
небытие, ощущение отрезанности от мира, страшного одиночества в этом мире - вот
та реальная картина, которую и предрекал первый сон Раскольникова.
Надругавшись над «живой
жизнью», подчинившись «мертворожденной идее, герой обрек себя на страшные
мучения - постепенного «умирания» в себе семилетнего мальчика, олицетворявшего
милосердие, сострадание, любовь к ближнему.
«От Бога вы отошли, и вас
Бог поразил…» - значит, все в воле Божьей, значит, еще есть надежда на
Возрождение.
Но возродиться можно
только через покаяние: покаяние героя, покаяние города - кабака, города трущоб
и дворцов, породивших чудовищный призрак - топор, «расчеловечивание» человека.
А покаяние возможно
только при глубоком постижении мира человеческого, осознании истинных ценностей
в нем.
Глубинное постижение
героем жизни, ценностного в ней происходит в романе через сон.
В эпилоге Раскольникову
снится сон о «моровой язве, идущей из глубины Азии в Европу»:
«На землю обрушилась
неслыханная и невиданная моровая язва. Появились какие-то трихины… вселявшиеся
в тела людей… люди, принявшие их в себя, становились точно бесноватыми и
сумасшедшими… целые селения, целые города и народы заражались и сумасшествовали
… Все погибало.
В этом сне Раскольникову
открывается страшный мир, мир, живущий по его теории, мир, погибающий при
убежденности каждого в своей «правоте» и - во имя этой «правоты».
Здесь появляется, по
определению Ю. Карякина, хронотоп «умирающий, корчащийся», хронотоп мертвый,
пустой, «безбытийственный»: время - пространство без жизни, без здравомыслящих,
полноценно живущих людей, но одновременно и «хронотоп борьбы за жизнь, за
спасение бытия человечества».
В этом «безбытийственном»
мире никто не осознает себя преступником, здесь каждый борец за правду,
страдалец за нее. Каждый, что, начнись все сначала, его истина - единственно
правильная. Пусть погибнет мир, восторжествует истина: «… всякий думал, что в
нем одном и заключается истина… Все были в тревоге и не понимали друг друга… Но
никогда, никогда люди не считали себя так умными и непоколебимыми в истине, как
считали зараженные. Никогда не считали непоколебимее своих приговоров, своих
научных выводов, «своих нравственных убеждений и верований».
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 |