Реферат: Лермонтов М. Ю. Короткий миг творчества.
Если в ранней поэзии
лирические чувства выступают крайне напряженными, то в зрелой они заметно
притушены. Лермонтов избегает открытой эмоциональности. В связи с этим
возрастает внимание к предмету и увеличивается роль повествовательно-лирических
жанров. Рассказ сопрягается с элегией («Бородино»), с мелодиями, романсами
(«Свиданье»), с посланиями («Валерик»), с песнями, имеющими фольклорную основу
(«Казачья колыбельная песня»). Скрещивание жанровых форм становится одним из
важных путей их обновления и оживления. Баллада, например, вбирает признаки
романса («Тамара») и песни («Дары Терека»). Как правило, в балладах Лермонтов
ослабляет сюжетное начало, устраняет эпизод, событие и ставит акцент на
психологической атмосфере окутывающей балладную ситуацию. Сюжет обычно остановлен
на кульминации, а развязка дана намеком, что усиливает лиризм. Из содержания
баллады исчезает мотив субъективной вины, занимавшей столь видное место в
балладах Жуковского, Катерина и Пушкина. Роковой конфликт - у людей нет прочных
контактов ни друг с другом, ни с существами иных миров - отнесен ко всему бытию
и распространен как на человеческие отношения, так и на космическую область.
Трагическая развязка вследствие этого предначертана заранее, что прямо или
косвенно, но всегда обобщенно отражает катастрофический личный опыт Лермонтова.
Подобные изменения
происходят и в других формах. В элегию неожиданно вплетается мещанский
городской романс («Соседка»), в послание включаются батальные сцены
(«Валерик»), а сатирическая зарисовка совмещается чуть ли не с сентиментальной
идиллией («Как часто, пестрою толпою окружен,..»). Лермонтов становится строже
в лирических высказываниях, разнообразнее в использовании интонационных средств
и одновременно лаконичнее в выражениях переживаний. Он более чуток к духовным
процессам, к их «логике».
Первостепенное значение
приобретают для Лермонтова духовно-нравственные ценности (жажда единения с людьми,
любовь к родине и народу), но поэт, причащаясь к этому чистому роднику и
понимая, что слишком многое разделяет его и «простого» человека, не может и не
хочет расстаться со своим правом на особую и «странную» судьбу. Это углубляет
трагизм его лирики и бросает свет на своеобразие ее стиля.
Лирическая экспрессия
как раннего, так и позднего Лермонтова поддерживается употреблением слов с
качественно-эмоциональными значениями. Именно они определяют образное движение
лирической темы. Художественный эффект достигается безыскусственной простотой
речи с ее опорой на живые нормы книжного и разговорного языка. Для Лермонтова
характерна принципиальная выделенность отдельных слов и словосочетаний и
одновременно их зависимость от смысла текста, в который они включены, что в совокупности
создает смысловую емкость лирической речи. При этом ритмическое движение как бы
обгоняет смысловое: слова и сочетания вызываются не столько их соответствием
предметному содержанию, сколько энергией ритма, требующей нанизывания новых и
новых эмоционально подкрепляющих образов. Лермонтов намеренно оживляет в слове
его эмоциональный ореол и резко выделяет его, подчеркивая скрытую в нем
выразительность. В ходе общего смыслового движения он повышает эмоциональную
напряженность отдельных слов и сочетаний, форсирует ее интонационно. За
стилистически точными и предметными значениями воздвигается новый смысл. Поверх
предметного значения выстраивается ряд метафорических образов, поддерживающих и
вызывающих друг друга. Это особенно очевидно, если проследить за употреблением
слов «странник», «холод», «зной», «увял», «лучший» и др. Так например, слово
«странник» имеет не только прямое значение (одинокий странствующий путник), но
и символическое, связанное со сложными эмоциональными переживаниями трагически
одинокого, страдающего от тягостной бесприютности, потерянного, оторванного от
родной почвы человека.
Такие важные в идейно-эмоциональном
отношении слова становятся опорными и устойчивыми в лирике Лермонтова. Они
могут скапливаться и согласовываться друг с другом (ср.: «Лучшего ангела душу
прекрасную»), но могут и вступать в конфликт с контрастными им по значению или
стилистической окраске словами и оборотами («Теплой заступнице мира холодного»)
При этом контраст
приобретает чрезвычайно разветвленный характер. Слова стягиваются в пары, в
устойчивые сочетания либо по признаку их смыслового или стилистического
соответствия, либо, напротив, вследствие их расхождения. Так, в «Смерти Поэта»
на подобные значимые по смыслу и интонационно выделяемые сочетания, часто
традиционные в поэтическом словоупотреблении, ложится основная эмоциональная нагрузка:
«мирных нег», «свет завистливый и душный», «сердца вольного», «пламенных
страстей». Здесь и традиционные стилевые оппозиции:
И прежний сняв венок -
они венец терновый
Нередко слова образуют
контрастные группы, в которых смысл целого превышает значение каждою отдельного
слова, приобретающего в сочетании несвойственный ему ранее оттенок. Например,
«напрасно и вечно» ощущается неразъемной парой. Слова здесь сближены не по
прямому контрасту (мгновенно и вечно), а по особому: напрасное желание
обессмысливает вечное, придавая всему сочетанию трагическое звучание. Слово
«вечно» для романтика глубоко интимно, поскольку с вечностью ассоциирована
неистребимость душевных порывов. У Лермонтова «вечно» теряет высокий ореол,
становясь знаком неотступной тоски, несовершенных, хотя и необъятных желаний.
«Напрасно» и «вечно» принадлежат при этом к разным стилевым пластам. «Напрасно»
- слово обиходное, бытовое, тогда как «вечно» - книжное. «Напрасно» воспринимается
как прозаизм, «вечно» - как поэтизм, но, поставленные рядом, они стилистически
уравновешивают друг друга.
Лермонтов закрепляет
устойчивое экспрессивное наполнение в словах и их сочетаниях. Поэтому у него
наблюдается обилие повторяющихся одних и тех же или сходных выражений,
переосмысление уже готовых поэтических формул, тяга к афористической речи, где
неотрывность сочетаний предельно очевидна и художественно значима.
С этим связаны две
противоречащие друг другу тенденции. С одной стороны, крайняя непритязательность
в выборе определений которые будто бы всецело предметны и даже нарочито
неизобразительны. Например, в стихе «И белой одежды красивые складки»
определение красивые слишком общее. И таких «простых» определений поэт не
избегает: вороной конь («Араб горячил вороного коня», «Три пальмы»); зеленые
ветви, зеленые листья («С ней шепчется ветер, зеленые ветви лаская. На ветвях
зеленых качаются райские птицы», «Листок»; «Хранимый под сенью зеленых листов»
«Три пальмы»); высокая чинара («И странник прижался у корня чинары высокой»,
«Листок»); знойные лучи («От знойных лучей и летучих песков», «И стали уж
сохнуть от знойных лучей...», «Три пальмы»). Сюда нужно отнести и фольклорные
образы: черноглазую девицу, черногривого коня, месяц ясный, буйную думу,
широкое поле и пр. В зрелой лирике заметно это пристрастие к предметности:
проселочный путь, спаленная жнива, полное гумно, с резными ставнями окно и т.
д. С другой же стороны - изощренная и утонченная живопись: прозрачный сумрак,
румяный полусвет, степь лазурная, цепь жемчужная, влажный след; напряженность
психологических состояний: позора мелочных обид, жалкий лепет оправданья
пленной мысли раздраженье, любви безумное томленье и т. д.
На фоне эмоционально
окрашенных эпитетов и сочетании предметные образы, повторяясь, кочуя из
стихотворения в стихотворение, наполняются экспрессией. «Зеленые листья» - не
простая регистрация цвета листьев, по и обозначение жизненности, молодости,
здоровья, а «знойные лучи» - не столько жаркие, сколько губительные. И это второе,
эмоциональное значение выдвигается на первый план.
Стремление
Лермонтова к выделению отдельных слов и словосочетаний находится в прямой
зависимости от интонационной структуры стиха, способствующей более полному
выявлению выразительности всего контекста, в котором эти
отдельные слова или словосочетания не теряются, а сверкают звездами.
С одной стороны, поэт
утверждает ораторско-декламационную интонацию, создаваемую патетическими формулами
и сравнениями, развернутыми и подчас непосредственно не связанными с лирическим
содержанием, но эмоционально настраивающими на состояние души лирического героя
и поясняющими ее:
Тал храм оставленный -
все храм,
Кумир поверженный - все
бог!
(«Расстались мы, но
твой портрет...»)
Как ранний плод,
лишенный сока,
Она увяла в бурях рока
Под знойным солнцем
бытия.
(Гляжу на будущность с
боязнью...»)
Такого рода интонации
всегда исключительно напряженны, и стиховая речь благодаря им движется в
убыстренном темпе, а один образ сменяется другим.
С другой стороны,
ораторской интонации противостоит музыкальность. Классический пример - «Когда
волнуется желтеющая нива...» с типично мелодической композицией, представляющей
единый синтаксический период.
Напряженность и
мелодичность - два полюса, между которыми располагаются промежуточные типы
интонаций. Вместе с тем ораторская интонация, как и напевная, может
приобретать и разговорный характер. Так, в стихотворении «Валерик» высокая
лексика, связанная обычно с декламацией, утрачивает патетичность, а элегические
обороты («жизни цвет» и др.), способствующие напевности речи, тоже выговорены
нарочито прозаично.
Интонационное
разнообразие стиховых форм направлено на создание психологически конкретного облика лирического героя, на
индивидуализацию его переживаний.
В устойчивых и повторяющихся
словесных образах, намеренно выделяемых и представляющих собой противоречивое
содержательно-стилистическое единство, Лермонтов утверждает единый и глубокий
лирический характер, сосредоточенный на идее личности, на ее правах и достоинстве.
Неустанная дума об уникальном духовном богатстве собственного внутреннего мира
направлена на признание непреходящей ценности за каждым человеком. Этот
демократический пафос овладел Лермонтовым, и поэт с присущим ему жаром и
страстью передал властное требование времени потомкам.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6 |