Курсовая работа: Традиции поэтического авангарда 1910-х гг. в русской рок-поэзии
А понятие традиции Авилова рассматривает в обобщенном смысле как
«социально-политический, культурный, психоэмоциональный уклад современного
общества.» В рамках рок-поэзии данный принцип становится средством создания
новой авторской картины мира, центром которой становится автор-творец
(культовый автор). Антитрадиционализм в любое время бытования рока определяет
его главное свойство – маргинальность, которая реализуется в эстетическом,
этическом и социальном протесте.
Так, мы должны заметить, что авангардистская модель мира во многом
отразилась в восприятии и художественной трактовке образа Петербурга и Москвы.
Эта трактовка имеет традицию. Впервые понятие «петербургский текст» вводит в
своей книге «Петербург и Петербургский текст русской
литературы» (1995) В.Н. Топоров, представляя его как «некий синтетический сверхтекст, с которым связываются
высшие смыслы и цели, именно через этот текст Петербург совершает прорыв в сферу
символического и провиденциального». Данное понятие практически может
определяться хронологическими рамками. Начало Петербургскому тексту положено
было в 20–30 годы XIX века А.С. Пушкиным произведениями «Домик на Васильевском»,
«1829, «Пиковая дама», «Медный всадник» рядом стихотворений 30-х годов – «образ
Германна из «Пиковой дамы» – совершенно петербургский тип – тип петербургского
периода», – замечает Ф.М. Достоевский. За этими произведениями
незамедлительно последовали повести и петербургскими фельетонами Н.В. Гоголя,
отрывками «У графа в музыкальный вечер» и некоторыми фрагментами из «Княгини
Лиговской» М.Ю. Лермонтова, где очевидна числовая апокалиптика. Описание
узкого, грязного и зловонного петербургского двора. Далее в 40–50е годы
петербургская тема представляется в «низком» варианте – бедность, страдание,
горе, первое определение города как мистического представлены в ранних
произведениях Ф.М. Достоевского и Аполлона Григорьева, многочисленные
повести «о бедных чиновниках» Победоносцева, И.А Гончарова, В.Ф. Одоевского,
Соллогуба, Панаева, Дружинина рисуют непривлекательный вид города, где царит
казнокрадство и карьеризм. В последующий период 60 – 80х годов XIX века образ Петербурга
создается в романах Ф.М. Достоевского, а также в произведениях Вс. Крестовского,
И.С. Тургенева, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.С. Лескова, в которых
образ реального города сталкивается с убогим реальным (мысли Раскольникова),
создается особая напряженность всё забираюющего и захватывающего города. В
начале XX века – центральные фигуры Петербургского текста – А. Блок и А. Белый,
особое место занимают Анненский и Ремизов («Крестовые сестры»), с 10х годов – А. Ахматова,
О. Мандельштам («петербургская» проза и поэзия, завершающаяся «Поэмой без
героя» и заготовками к прозе), – чуть раньше – Н. Гумилев, Б. Лифшиц
и многие другие. В 20е годы важно сказать о творчестве Вагинова, стихи и проза
которого представляет отходную по Петербургу, итог столетнего существования
этого городского текста, Н. Замятина («Москва–Петербург», «Пещера»).
Модель мира Петербурга сложна и многолика в основе, которой
эсхатологизм и мифологичность, вызванные отсутствием истории. Миф как бы восполняет
семиотическую пустоту. Заложенная в идее обреченного города вечная борьба
стихии и культуры реализуется в петербургском мифе как антитеза воды и камня.
Причем это камень – не «природный», «дикий» (необработанный), не скалы, искони
стоящие на своих местах, а принесенный, обточенный и «очеловеченный»,
окультуренный. Петербургский камень – артефакт, а не феномен природы. Это
камень на воде, на болоте, без опоры, не «мирозданью современный», а положенный
человеком. В «петербургской картине» вода и камень меняются местами: вода
вечна, она была до камня и победит его, камень же наделен временностью и призрачностью
Вода его разрушает.
В образе Петербурга соединяются два архетипа «вечный Рим» и
«невечный, обреченный Рим», что позволяет характеризовать его двойную
перспективу: вечность и обреченность.
Особенность «петербургской мифологии», в частности, заключается в
том, что ощущение петербургской специфики входит в ее самосознание, то есть
некий внешний наблюдатель. Это либо «взгляд из Европы», либо «из России» (=
Москвы), следовательно, город воспринимается как «Азия в Европе» или же «Европа
в России». Обе трактовки сходятся в утверждении неорганичности, искусственности
культуры.
Петербург – город, скованный на воздухе и не имеющий под собой
фундамента, – такая позиция заставляет рассматривать как призрачное и
фантасмагорическое пространство. Это важная черта для характеристики картины
мира. Другая особенность пространственности – ее театральность. Уже природа
петербургской архитектуры – уникальная выдержанность огромных ансамблей, не
распадающихся, как в городах с длительной историей, на участки разновременной
застройки, создает ощущение декорации. «Театральность условно делится на
«сценическую» и «закулисную» части, постоянное сознание присутствия зрителя и,
что особенно важно, – замены существования «как бы существованием»: зритель
постоянно присутствует, но для участников сценического действия «как бы
существует». Также все закулисное пространство не существует, с точки зрения
сценического. С Точки зрения сценического пространства реально лишь сценическое
бытие, с точки зрения закулисного – оно игра и условность[5]».
Ранее бытовало мнение, что тексты русских рок-композиций вторичны
и в большинстве случаев являются кальками англоязычных образцов. «Вписанность» нового
жанра в традицию отечественной словесности может быть продемонстрирована на
примере преломления в нем основных особенностей Петербургского текста русской
литературы, понимаемого как постоянно обновляющаяся содержательно и формально
значимая эстетическая традиция.
Существует несколько классификаций понятия «петербургский текст»
Например, В.А. Гавриков выделяет девять ведущих аспектов рок-текста,
замечая, что все они находятся в разных плоскостях, начиная с культурологии,
психологии и заканчивая театром:
«1. Особенности поэтики русской рок-поэзии;
2. Мифопоэтика;
3. Заимствования;
4. Вариантообразование;
5. Циклизация (рок-альбом);
6. Звучащий текст;
7. Рок-театр и маска певца;
8. Музыка;
9. Самоотнесение, историческая репутация».
Кроме этого, М.Б. Шинкаренкова выделяет шесть дискурсивных
составляющих рок-поэзии:
«1. Текстовая;
2. Интертекстуальная;
3. Заголовок;
4. Креолизованный текст (обложка);
5. Социальные и культурные характеристики;
6. Культурная и общественно-политическая ситуация».
Е.Р. Авилова в своем исследовании опровергает и сворачивает
классификации, сводя особенности поэтического рок-текста к трем составляющим –
тексту, музыке, манере подачи (сценическое поведение).
В «петербургском тексте» русской рок-поэзии одно из отличительных
свойств, присущих различным текстам (Башлачев, Шевчук), является высокая
степень реминесцентности, обилие аллюзий, встроенность в культурную парадигму.
В связи с этим происходит столкновение сходных, но не тождественных, смыслов.
Мифологические, литературные, историко-культурные реминисценции многократно
наслаиваются. Анализ различных семантических уровней текстов «петербургских» рок-композиций
данных авторов представляется более плодотворным, если в ходе него будет
учитываться степень соотнесенности рок-поэзии с традицией, т.е. с основными
аспектами Петербургского текста русской литературы.
Поэтика «петербургского текста» тесно связана с моделью мира этого
города. Параллелизм визуального и словесного кодов, мотив двойничества,
ситуация культурного билингвизма – вот признаки «городской поэтики Петербурга».
Лирический герой, личность автора в текстах петербургских рок-композиций,
подобно героям петербургских повестей Гоголя, предстают чаще всего как «жертва
Петербурга, для которой характерна позиция страха, неуверенности, одиночества и
бессилия». Автор в роке всегда претендует на уникальность и последующую
функциональность своих текстов в сознании реципиента. Уже в момент создания
произведения рассчитывает на «своего» читателя (слушателя), который должен быть
специально подготовлен для состоявшегося эстетического диалога. Художественный
текст не являет собой эстетически самодостаточное явление, а ориентирован на
реципиента. Преимущественные художественные средства выражаются гротеском,
гиперболизацией, фантастичностью и ироничностью, описанием быта, овеществлением
живого.
3. Образ «города» в творчестве В.В. Маяковского
Авангард (от франц. – передовой отряд) обозначает радикальные
нереалистические течения в искусстве 20 века, открыто противопоставляет себя
традиции и ориентирован на эксперимент. В данное понятие включают литературное
течение – футуризм, которому присуща революционность – коренной переворот,
решительные изменения в чем-либо, процесс возникновения нового, того, чего в
старом не было.
Для футуристов мир – это царство техники и скорости, мир, который
меняется с невиданной доселе быстротой, то, что еще вчера казалось фантастикой,
сегодня становится реальностью. Иным стал и человек. Он для футуристов –
вершина природного развития, центр мироздания, которому, с одной стороны,
дарованы необыкновенные возможности, но с другой – на него возложены особые
устройства мира. Убеждение в этом связано, прежде всего, с тем, что отличает
человека от всех других живых существ – разум.
Ранее урбанизм был характерной чертой творчества символистов.
Именно они, опираясь на традиции русской и зарубежной литературы, придали
современному капиталистическому городу облик «страшного мира». Урбанизм
характерен и для русских футуристов. Город в их изображении становится еще ужаснее.
В ранних произведениях Маяковского это город-гипербола. Он враждебен человеку,
полон злобы, отчаяния, уродства. В нем «гроба/ домов/ публичных» («Утро»,
1912); «улица провалилась, как нос сифилитика» («А все-таки», 1914).
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 |