Курсовая работа: Становление жанра трагедии в русской литературе
Ломоносов. Ода <...> 1742 г. по коронации
Там кони бурными ногами Взвивают к небу прах густой (89).
Сумароков. Ода вздорная III (1759).
Крылатый конь перед богами
Своими бурными ногами
В сей час ударит в вечный лед (II;208).
Сумароков. Димитрий Самозванец (1772).
В преддверии моем я слышу стук и треск.
Пришли минуты злы, короны тмится блеск (IV;124).
Ломоносов. Первые трофеи его величества Иоанна III
(1741).
При Вилманстранде слышен треск
Мечей кровавых виден блеск (79).
Сумароков. Дифирамб Пегасу (1761).
Воздвиглась сильна буря в понте;
Встал треск и блеск на горизонте (II;213).
Вместе с этими свойствами одического слова (его
напряженной образностью, метафоризмом и семантической двуплановостью) в
трагедию переходит и абстрактный, идеальный характер одических словесных
конструкций. Это прямо отражается на природе художественной образности
трагедии, которая усваивает нематериальный, условный тип художественной
образности оды, принципиально оторванный от каких-либо предметных бытовых
ассоциаций [15; 137]. Более всего это отражается на таких уже знакомых нам
уровнях поэтики, как вещная атрибутика действия, пластический облик персонажа и
его функции, пространственная организация действия.
В смысле своего вещного окружения (декорации спектакля и
предметы на сцене) действие трагедий Сумарокова отличается необыкновенной скупостью.
В девяти трагедиях Сумарокова сценические вещи, непосредственно функциональные
в действии и составляющие зримый, пластический образ трагедийного мира,
исчерпываются шестью наименованиями: письмо, кинжал (шпага, меч и вообще
оружие), кресло, цепи (оковы, узы), царская утварь (корона, скипетр), кубок с
ядом. Статус обстановочной реалии (декорация, намек на узнаваемый образ мира)
имеет только кресло — это единственный бытовой атрибут пространства трагедии,
обозначенного во всех десяти текстах как «княжеский (царский) дом». Все
остальные предметы в своем отношении к действию трагедии как бы утрачивают
значение вещи, поскольку приобретают иные функции [4; 56].
Письмо и кубок с ядом в трагедии «Хорев» имеют очевидное
сюжетное значение: при помощи письма, сообщающего Кию о взаимной любви Оснельды
и Хорева, завязывается интрига; кубок с ядом, который Кий посылает Оснельде,
развязывает ее. Скипетр и корона обладают символическим смыслом как непременный
атрибут власти, поскольку в центре каждой трагедии герой-властитель. Наконец,
кинжал является почти действующим лицом, поскольку неукоснительно возникает в
руках трагических героев в кульминационные моменты действия и в развязке.
Очевидно и то, что кинжал в трагедии является не столько вещью, сколько
символом, который воплощает в себе непременное свойство трагедийного действия —
его постоянное колебание на грани жизни и смерти [6; 139].
Пространственная структура трагедии определяется
конфликтным колебанием между двумя элементами оппозиции
замкнутость-безграничность. Камерность действия трагедии, ее единое место,
тождественное сценической площадке, подчеркнуты в репликах персонажей словесным
рядом, в котором сосредоточен сюжет трагедии: дом (храм, темница) — чертоги
(комнаты, храмина, покои). Здесь нет действия как такового, здесь есть только
сообщение о нем [15; 214].
События же происходят за пределами дома, в практически
необозримом бесконечном пространстве, которое описано максимально обобщенно:
дикие пустыни, превысоки горы, варварски степи, треволненно море, мрачные
пустыни, разверсты пропасти и ратные поля, где разворачивается действие, на
сцене никак не представлены. Поэтому весь внешний мир трагедии, находящийся за
пределами сцены-дома, оказывается равен мирозданию в целом. Словесный ряд с
этой семантикой: вся земля, вселенна, сей свет, весь мир, весь круг земной и
подсолнечна — есть тот фон, на котором происходит трагическое действие. Как
видим, по своему эстетическому качеству эта абсолютная безграничность
трагедийного мирообраза оказывается близко родственной безграничности
одического космоса [14; 55].
Именно с безграничным внешним миром связан в трагедии
персонаж — генератор трагического конфликта, действия которого являются
источником исходной ситуации и развязки трагедии.
Основную значимость действующего лица в трагедии
Сумарокова составляет не столько его физическое присутствие в действии, сколько
его способность к говорению, письменному или словесному сообщению мыслей. Вот
именно они — мысли, мировоззрение, идеология — реально действуют в трагедии
Сумарокова, и человеческая фигура персонажа важна в этом действии лишь
постольку, поскольку она является проводником звучащей речи. Так, условность и
нематериальность пластического мирообраза трагедии проецируются и на типологию
художественной образности, на образ персонажа [6; 140].
Главный мотив классических русских трагедий -
самоотверженность, доходящая до крайней своей черты, добровольной жертвенности.
Героиня Сумарокова, Ксения, на честь которой покушается Самозванец, готова
отдать жизнь, лишь бы спасти - нет, не отца и не жениха - спасти свою страну и
православную веру, которым грозит неотвратимая беда.
Искренность этой экзальтации, пассионарность трагических
героев нашла свою чеканную формулу в рылеевской думе "Иван Сусанин",
написанной, однако, уже на излете общенационального стремления к победам, за
три года до Сенатской площади и дальнейших пагубных событий:
Кто русский по сердцу, тот бодро и смело,
И радостно гибнет за правое дело!
Ни казни, ни смерти и я не боюсь:
Не дрогнув, умру за царя и за Русь!
Некоторое время спустя преемникам русских классицистов
величие стало смешно, серьезность показалась ничтожна, а про любовь к Руси
можно было говорить лишь с улыбкой, окрашенной грустной иронией.
2.2 Влияние творчества Княжнина на становление жанра
трагедии
Яков Борисович Княжнин - один из крупнейших
представителей русского просветительского классицизма 18 века.
Княжнин вошел в историю русской общественной мысли и
литературы как автор первой русской антимонархической трагедии «Вадим
Новгородский». Написать трагедию, вызывавшую преследования самодержавия в
течение ста двадцати лет, выступить против основных пороков современного ему
общества мог лишь писатель, стоявший на передовых общественных позициях. Таким
писателем и был Яков Борисович Княжнин, один из выдающихся деятелей русского
Просвещения XVIII века.
В печати впервые выступил в 1769. Уже в первой трагедии -
"Дидона" (1769, Москва; 1778, Петербург, домашний театр Дьяковых, в
роли Ярба - Дмитревский) - проявилась свойственная драматургии Княжнина
гуманистическая, свободолюбивая направленность. Не отказываясь от
классицистской коллизии борьбы долга и чувства, Княжнин, однако, придаёт
чувству большее значение, чем его предшественник Сумароков, что приводит к
усилению эмоциональной стороны его трагедий, определяет новые черты их
художественной формы (психологическое углубление характеров, обострение
драматических противоречий, создание эффектных кульминаций и т. п.).
В своей первой трагедии «Дидона» Княжнин выступает как
продолжатель лучших традиций русского классицизма и намечает новые пути. Взяв в
основу сюжета эпизод из четвертой песни «Энеиды» Вергилия, неоднократно
обработанный европейскими писателями, русский драматург рисует в образе Дидоны
не только страдающую женщину, но и мудрую правительницу, гордую сознанием
«блаженства» своих подданных и в час тяжких личных испытаний не забывающую о
народе. Характерно ее презрение к тирану-завоевателю, идущему «править мёртвыми
в стране опустошенной». Но Дидона не остаётся жить ради блага народа, как это
делают все положительные герои Сумарокова, включая Гамлета. Трагедия лишена
обязательной нравоучительности: прав Эней, покидающий Дидону во имя долга,
права и Дидона с ее всепоглощающей страстью. Отсутствие прямолинейности было
ново для русской драматургии, как и более глубокое изображение страсти,
взволнованность, эмоциональность:
Я клятвами твоей горячности не мерю,
Я вздоху твоему единому поверю —
такие лирические строки редко звучали в сумароковских
трагедиях.
Непривычным для русских зрителей было зрелище, завершающее
трагедию: Ярб, мстя за отвергнутую любовь, зажигает Карфаген, пламя охватывает
дворец, Дидона на глазах зрителей бросается в огонь. Изменения, вносимые
Княжниным, заставляли и других писателей задумываться над вопросами обновления
формы. Большее внимание уделяется зрелищной стороне драматургии; появляются
ремарки, обязывающие автора внешними средствами передать состояние персонажа.
Следующая трагедия Княжнина "Владимир и
Ярополк" (1772) отражает характерное для последнего этапа русского
просветительского классицизма крушение веры в "просвещённого
монарха". Княжнин рассматривает деспотизм как неизбежное порождение
самодержавной власти. Комические оперы и комедии, написанные Княжниным в конце
70-х и в 80-х гг., ещё более сближают его творчество с передовым сатирическим
направлением в русской литературе и публицистике; крепостнические нравы и
галломанию дворянства Княжнин рисует в комической опере "Несчастье от
кареты". Главным действующим лицом комической оперы "Сбитенщик" является
умный, энергичный человек из народа. Алчность и невежество провинциальных
помещиков Княжнин обличает в своей лучшей комедии "Хвастун" (1786),
предваряющей образ гоголевского Хлестакова (главный герой - дворянский сынок,
враль и мот). Теми же тенденциями отмечены и другие его комические оперы
("Скупой", "Притворная сумасшедшая") и комедии
("Чудаки", "Неудачный примиритель, или Без обеда домой
поеду", "Траур, или Утешная вдова"). В комедиях Княжнина имеются
сюжетные заимствования, но в то же время они исполнены точных, реальных наблюдений,
правдивых зарисовок быта и нравов эпохи, написаны лёгким, метким разговорным
языком. В 1783 в трагедии "Рослав" Княжнин вновь обращается к
острейшей политической теме своего времени, стремится создать идеальный образ
современного героя - свободолюбца и патриота, утверждает необходимость
жертвенного служения отечеству. Одновременно с трагедией о "добром
монархе", осуществлённой в формах пышного оперно-балетного представления,
- "Титове милосердие" (сочинено в 1785 по заказу императрицы),
Княжнин продолжает развивать основные для его творчества политические,
тираноборческие мотивы в трагедиях "Ольга", "Владисан" и
"Софонизба" [4; 133].
Страницы: 1, 2, 3, 4 |