Курсовая работа: Становление жанра трагедии в русской литературе
Таким образом, в древней литературе складывается
классическая дихотомия жанров: для трагедии жанрообразующими понятиями
становятся смерть, архаика (прошлое), судьба, утрата; для комедии — жизнь,
новаторство (будущее), случай, обретение; то есть в своих внутриродовых
соотношениях трагедия и комедия связываются симметрией зеркального типа: каждое
трагедийное жанрообразующее понятие является полным антонимом комедийного. Эта
классическая дихотомия древнегреческих жанров была полностью реконструирована в
драматургии французского классицизма.
2. Становление жанра трагедии в русской литературе XVIII
века
2.1 Драматургический жанр в творческом наследии
А.П.Сумарокова
Время жизни и творчества Александра Петровича Сумарокова
охватывает почти все крупные события в истории России XVIII века. Сумароков
родился за 8 лет до смерти Петра I, а умер через 2 года после подавления
крестьянского восстания под предводительством Емельяна Пугачева. Таким образом,
А. П. Сумароков стал очевидцем и современником практически всех царствований
XVIII века; на его жизнь пришлись все дворцовые перевороты, узурпации, крупные
военные мероприятия и культурные события этой русской исторической эпохи,
драматизм которой, остро ощущаемый ее современниками, сделал Сумарокова «отцом
русского театра», создателем национального театрального репертуара. Однако при
несомненном преобладании драматургических жанров в творческом наследии
Сумарокова смысл его литературной позиции гораздо шире. Как ни один из его
старших современников-литераторов Сумароков универсален в своем творчестве, и в
этом отношении как писатель он, несомненно, является одной из ключевых фигур
русского литературного процесса в целом [6; 174].
По своим философским убеждениям Сумароков был
рационалистом, сформулировал свои взгляды на устройство человеческой жизни
следующим образом: "Что на природе и истине основано, то никогда премениться
не может, а что другие основания имеет, то похваляется, похуляется, вводится и
выводится по произволению каждого и без всякого рассудка" [2; 46]. Его
идеалом был просвещенный дворянский патриотизм, противостоящий некультурному
провинциализму, столичной галломании и чиновничьей продажности.
Сумароков пробовал свои силы во всех жанрах классицизма,
писал сафические, горацианские, анакреонтические и другие оды, стансы, сонеты и
т.д. Кроме того, он открыл для русской литературы жанр стихотворной трагедии.
Сумароков начал писать трагедии во второй половине 1740-х годов, создав 9
произведений этого жанра: «Хореев» (1747), «Синав и Трувор» (1750), «Димитрий
Самозванец» (1771) и др. В трагедиях, написанных в соответствии с канонами
классицизма, в полной мере проявились политические взгляды Сумарокова. Так,
трагический финал Хорева проистекал из того, что главный герой, "идеальный
монарх", потворствовал собственным страстям - подозрительности и
недоверчивости. "Тиран на престоле" становится причиной страданий
многих людей - такова главная мысль трагедии Димитрий Самозванец.
Созданию драматических произведений не в последнюю
очередь способствовало то, что в 1756 Сумароков был назначен первым директором
Российского театра в Петербурге. Театр существовал во многом благодаря его
энергии. После вынужденного ухода в отставку в 1761 (высокопоставленные
придворные чины были недовольны Сумароковым) поэт полностью посвятил себя
литературной деятельности.
Творчество Сумарокова оказало большое влияние на
современную ему русскую литературу. Просветитель Н.Новиков брал эпиграфы к
своим антиекатерининским сатирическим журналам из притч Сумарокова: "Они
работают, а вы их труд ядите", "Опасно наставленье строго, / Где
зверства и безумства много" и другие [2; 65]. Радищев называл Сумарокова
"великим мужем". Пушкин считал его главной заслугой то, что
"Сумароков требовал уважения к стихотворству" в пору
пренебрежительного отношения к литературе.
Поскольку драматургия является максимально объективным и
как бы безавторским родом литературного творчества, постольку облик
драматического персонажа складывается из его пластики (мимика, интонация, жест)
и его речевой характеристики. Характерологическое значение жеста, мимики,
интонации в этих условиях невероятно велико — и тем знаменательнее скупость
пластики сумароковских трагедийных персонажей, подобная скупости вещной
атрибутики спектакля. Сумароков в воссоздании внешности своих героев как бы
намеренно избегает любого напоминания о том, что это — существа из плоти и
крови [6; 151].
Говорение является главным действием трагедийных
персонажей Сумарокова. Но в отличие от разговорного слова сатиры и ораторского
оды трагедийное слово обладает дополнительными свойствами. Поскольку оно
является словом драматургическим, оно должно быть действенным, то есть обладать
способностью развиваться из внутренне конфликтного смысла в конфликтную
ситуацию. И здесь — одна из сложных проблем интерпретации жанровой модели
сумароковских трагедий, поскольку сам процесс развития слова в ситуацию связан
с наиболее своеобразным признаком трагедии Сумарокова — с ее конфликтной
структурой, резко отличающейся от канонического конфликта разумной и неразумной
страсти в драматургии французского классицизма [15; 215].
Уже в первой трагедии Сумарокова — в «Хореве» (1747) конфликтная
ситуация, складывающаяся из взаимоотношений персонажей, обнаруживает отчетливую
тенденцию к раздвоению уровней конфликта. Оснельда, дочь низложенного и
лишенного власти киевского князя Завлоха, находится в плену у победителя,
нового князя Кия. Оснельда любит брата и наследника Кия, Хорева, и любима им.
Отец же Оснельды, Завлох, стоит под стенами Киева с войском и требует
освобождения Оснельды, не претендуя на отнятый у него престол и власть. Однако
Кий подозревает Завлоха именно в покушении на его власть и заставляет Хорева,
своего полководца, выступить против Завлоха с войском. Таким образом, Хорев
оказывается в классическом безвыходном положении: он не должен ослушаться
своего брата и властителя — и он не может причинить ущерба отцу своей возлюбленной:
чувство долга и любовь вступают в конфликтные отношения [4; 72].
Все три центральных персонажа трагедии находятся как
будто в одном и том же положении, предполагающем возможность выбора: Оснельда и
Хорев могут предпочесть свою любовь повиновению отцу и властителю, Кий —
отказаться от подозрений во имя чувства монаршего долга. Однако для каждого
персонажа выбор оказывается мнимым — ни один из них ни секунды не колеблется в
своих предпочтениях. Этически безупречная пара влюбленных считает делом чести безусловную
преданность своему общественному долгу [6; 153].
Таким образом, обе эти сходные конфликтные ситуации
оказываются мнимыми. И для добродетельных персонажей, и для порочного выбор
предрешен заранее; их позиция неизменна на протяжении всего действия. С одной
стороны, разумные общественные страсти, честь и чувство долга, с другой —
иррациональная индивидуальная страсть и безграничный произвол. Следовательно,
борьба страстей снимается Сумароковым как источник развития действия трагедии.
Она составляет лишь видимый, поверхностный слой глубинного истинного конфликта.
В результате движущей силой трагедии становится не
столько личностный конфликт, сколько скрытый под противостоянием добродетели и
порока конфликт идеологический. Его источник коренится в одном и том же понятии
власти, которое является центральным в обеих вышеуказанных коллизиях, только
интерпретируется это понятие по-разному.
Во всех трагедиях Сумароков соблюдает формальные
признаки, канонизированные эстетикой классицизма: обязательное пятиактное
построение, единства времени, места и действия. Все трагедии — стихотворные и
написаны каноническим высоким метром — александрийским стихом (шестистопный ямб
с парной рифмой). Однако нужно отметить, что на этом следование трагедий
Сумарокова французской классицистической схеме и кончается. Важнейший признак
сознательной ориентации писателя на создание национальной жанровой модели — это
типология сюжетосложения трагедии: из 9 текстов 7 написаны на сюжеты из русской
истории. Но русский сюжет — это только внешний признак национального
своеобразия жанровой модели сумароковской трагедии. Больше всего отмеченное
своеобразие выразилось в особенностях поэтики и структуры жанра, четко
ориентированных на русскую литературную традицию [14; 47].
К 1747 г., когда Сумароков написал свою первую трагедию
«Хорев», которая положила основание типологии высокого трагедийного жанра,
русское литературное сознание располагало сложившимися критериями высокого
стиля, сформированными в поэтике ломоносовской торжественной оды. К концу
1740-х гг. ода успела оформиться в устойчивую литературную систему и была
практически единственным целостным высоким жанром [6; 23].
Зависимость поэтики трагедии от одической поэтики в чисто
эстетических способах выражения категорий высокого и возвышенного заметна
прежде всего в той сфере, в которой Сумароков и Ломоносов были антагонистами: в
принципах поэтического словоупотребления. Метафорическому, ассоциативному и
напряженно-образному слову Ломоносовской оды Сумароков в своей поэзии
противопоставлял терминологически точное, суховатое, употребляемое в
единственно прямом значении слово. Тем более показателен отход от этих
принципов в слове трагедии, изначально замышлявшейся Сумароковым как высокий
жанр [4; 122].
Ломоносовский «треск и блеск», неоднократно осмеянные
Сумароковым в критических статьях и пародийных «вздорных одах», самым серьезным
образом оживают в трагедиях Сумарокова в прямых реминисценциях тех самых
словосочетаний, против которых Сумароков теоретически восставал особенно рьяно
[14; 57]. Вот лишь несколько примеров:
Сумароков. «Хорев» (1747)
Хорев, вооружась. восходит на коня,
Врагов, как ветер прах, он бурно возметает (III;50).
Страницы: 1, 2, 3, 4 |