Курсовая работа: Опыт сравнительного анализа приема подтекста в языке и литературе

В сцене самоубийства Анны вновь возникает тема "ужаса": бросаясь под поезд, "она ужаснулась тому, что делала". И уже в эпилоге, вспоминая Анну, Вронский вновь видит сочетание в ней "прекрасного" и "ужасного", разрезанного поездом "на куски": "При взгляде на тендер и на рельсы, <... > ему вдруг вспомнилась она, то есть то, что оставалось еще от нее, когда он, как сумасшедший, вбежал в казарму железнодорожной станции: на столе казармы бесстыдно растянутое посреди чужих окровавленное тело, еще полное недавней жизни; закинутая назад уцелевшая голова с своими тяжелыми косами и вьющимися волосами на висках, и на прелестном лице, с полуоткрытым румяным ртом, застывшее странное, жалкое в губах и ужасное в остановившихся незакрытых глазах, выражение, как бы словами выговаривавшее то страшное слово - о том, что он раскается, - которое она во время ссоры сказала ему".

Таким образом, смысл романа "Анна Каренина" раскрывается не столько по ходу линейного развития сюжетно-событийных линий, а от выделенного в смысловом отношении абзаца к другому при дистантном их расположении, и заданные в начале текста смыслы "железной дороги", "ужаса", "красоты" и "тела, разорванного на куски" как бы вбирают в себя все новые и новые элементы, которые, скрещиваясь друг с другом непосредственно или на дальнем расстоянии, создают многомерность текста произведения.

И в прозе, и в поэзии источником создания подтекста является способность слов "расщеплять" свои значения, создавая параллельные изобразительные планы (например, железная дорога, паровозный гудок у Толстого определяют как реальное передвижение героев в пространстве, так и их "жизненный путь" - судьбу). При этом становятся возможны сближения различных сущностей (например, прекрасного и ужасного, любви и смерти), простые "вещи" приобретают символическое значение (ср. "красный мешочек" Анны Карениной, который первый раз в романе держит Аннушка, девушка Анны, как раз перед объяснением главной героини с Вронским, второй и последний раз этот "мешочек", не случайно "красного цвета", - в руках у самой Анны - "она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон").

Глубина подтекста определяется столкновением между первичным и вторичным значением ситуации. "Повторенное высказывание, утрачивая постепенно свое прямое значение, которое становится лишь знаком, напоминающим о какой-то исходной конкретной ситуации, обогащается между тем дополнительными значениями, концентрирующими в себе все многообразие контекстуальных связей, весь сюжетно-стилистический "ореол" (Т.И. Сильман).

В текстах эпохи постмодернизма нормой становится нарочитая фрагментарность повествования. Установление связи между сегментами текста при такой организации полностью перекладывается на читателя, что, по мысли авторов подобных текстов, должно активизировать скрытый механизм ассоциативного мышления. Часто точкой включения этого механизма становится цитируемый текст автора-предшественника. Так, например, в романе В. Нарбиковой "Шепот шума" восстановление связного смысла текста в некоторых точках возможно только при обращении к "чужому тексту". Ср.:

"И она увидела платье. Это было редкой красоты черное платье. Оно было абсолютно черное, но поскольку оно было сшито из бархата, кожи и шелка, то шелк был прозрачно-черным, а бархат совершенно-сумасшедше-черным. И оно было коротким, это платье.

Надень его, - попросил Н. - В.

"Кити видела каждый день Анну, была влюблена в нее и представляла себе ее непременно в лиловом. Но теперь, увидев ее в черном, она почувствовала, что не понимала всей ее прелести. Она увидела ее совершенно новою и неожиданною для себя..."

Ну, я готова, - сказала Вера, - поехали".

Но вместо того, чтобы ехать, герои начинают заниматься любовью. Значит, в данном случае цитируемый отрывок Л.Н. Толстого оказывается важен не сам по себе, а как воспоминание о всей сложной композиции романа Анны Карениной, на котором выстраивается соотношение двух текстов. Ведь именно "Анна в черном" так поразила своей красотою не только Кити, но и Вронского.

Подтекст приобрел особенно большую важность для литературы XX в., отразившей углубляющийся скепсис относительно возможностей убедительно истолковать действительность и часто отвергающей саму идею авторского монолога. Допустимыми признаются лишь гипотезы и версии происходящего в мире, который кажется все более абсурдным. Несоответствие, даже противоположность произнесенного слова подразумеваемому смыслу - ключ ко многим художественным концепциям, получившим распространение в искусстве этого столетия.

Можно говорить об особой роли как лейтмотива, так и мотива в организации второго, тайного смысла произведения, другими словами - подтекста, подводного течения. Лейтмотивом многих драматических и эпических произведений Чехова является фраза "Пропала жизнь" ("Дядя Ваня", д.3. Войницкий) [8, с.234].

Всякий "индивидуальный" факт, всякое "чуть-чуть" в художественном тексте - результат осложнения основной структуры добавочным. Он возникает как пересечение по крайней мере двух систем, получая в контексте каждой из них особый смысл. Чем больше закономерностей пересекаются в данной структурной точке, тем больше смыслов будет получать этот элемент, тем более индивидуальным, внесистемным он будет казаться.

Присоединение сегментов текста друг к другу, образование от этого добавочных смыслов по принципу внутренней перекодировки и уравнение сегментов текста превращают их в структурные синонимы и образовывают дополнительные смыслы по принципу внешней перекодировки.

Использование в тексте метафор, однородных по своему общему смыслу или по эмоциональной окрашенности, слов-сигналов, повторов и других приемов также помогает созданию подтекста.

Традиционно отмечаются две основные функции метафоры в речи: эмоциональное воздействие и моделирование действительности. На протяжении практически всей традиции ее изучения метафора рассматривалась сугубо как средство эмоционального воздействия, что предопределило ее изучение в рамках риторики.

Моделирующая функция метафоры стала выделяться в ХХ в. Тезис о внедренности метафоры в мышление выдвинули Дж. Лакофф и М. Джонсон; метафора стала рассматриваться не только как поэтическое и риторическое выразительное средство, не только как принадлежность естественного языка, но как важное средство представления и осмысления действительности.

Нетрудно убедиться, что две традиционно выделяемые функции метафоры (эмоциональное воздействие и моделирование действительности) обеспечиваются двумя способами восприятия метафоры - распознаванием и пониманием соответственно. На основе этих представлений можно сделать следующие выводы:

1) Понятие распознавания метафоры позволяет обосновать различие между "живыми" и "мертвыми" метафорами, а также ввести психологический критерий метафоры. Действительно, некоторые выражения с очевидностью удовлетворяют лингвистическому критерию метафоры, но как метафоры они тем не менее не воспринимаются: "борьба с преступностью", "путь к решению проблемы", "строительство государственных структур" и др. <…> Такие метафоры называют мертвыми, их метафорическое значение стерлось, и необходимо усилие для обнаружения конфликта между буквенным значением (скажем, реальным строительством реальных зданий для метафоры "строительство государственных структур") и метафорическим значением (постепенное целенаправленное создание соответствующих государственных учреждений для той же метафоры). "Мертвые" метафоры не реализуют функцию эмоционального воздействия, они не распознаются как метафоры, они не являются таковыми с психологической точки зрения. Значит, можно сформулировать следующий психологический критерий метафоры: некоторое выражение является метафорой, если оно распознаётся как таковая. Этому критерию удовлетворяют только "живые" метафоры, в которых конфликт между прямым и переносным значением легко распознаётся; именно за счет этого они реализуют функцию эмоционального воздействия.

2) Метафора одновременно реализует функции эмоционального воздействия и моделирования действительности. Значит, любую метафору можно рассматривать как с точки зрения использованной в ней модели действительности, так и с точки зрения того эмоционального воздействия, для усиления которого она была использована [27, с.126-129].

Перевод как процесс предполагает обратить внимание читателей на сходства разных языков и культур, обнаружив их особенности и различия. Переводной текст - граница, где появляется другая культура, где читатель сможет узнать культурологического "другого".

Необходимо постоянно иметь в виду следующее: между текстом-оригиналом и переводом существуют невосполнимые лакуны, которые объясняются различием культур. Перед иноязычным читателем ставится еще и дополнительная задача: устранение (по мере возможности) языковых лакун.

В случае перевода в схеме "автор - текст - реципиент" неизбежно появляется новое звено - "переводчик", которое вносит определенные изменения в механизме воздействия на реципиента.

Являясь медиумом между автором оригинального текста и читателем другой культуры, переводчик сознательно (на языковом уровне, например) или бессознательно (переводчик сам выступает в роли реципиента, а лишь затем в роли "транслятора") влияет на переводимый текст.

Текст на переводном языке имеет ряд существенных особенностей (в коммуникативном и семиотическом смыслах) по сравнению с текстом на исходном языке.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7