Статья: Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво

Важливою подією в історії оформлення кириличної друкованої книги стала поява гравюри на міді: вона застосована для видрукування форти Октоїха 1628 р. з друкарні С. Соболя. Пізніше мідеритні емблемні композиції використовувалися Києво-Печерською друкарнею, переважно в панегіриках латинського шрифту.

В українській гравюрі першої половини XVII ст. виразно домінувала книжкова ілюстрація. Проте її розвиток привів до розширення жанрового репертуару поза книжкову ілюстрацію, що знайшло вираз у гравійованих антимінсах та гравюрах самостійного призначення.

Перші друковані антимінси відомі від початку 20‑х рр. XVII ст. Це пов’язано з відновленням православної ієрархії у 1620 р. і є ще одним свідченням грецьких контактів української мистецької культури. Найстарший збережений донині антимінс датований 1621 р. і виготовлений для київського митрополита Йова Борецького, від якого він роздавався священикам. У двох примірниках з датами 1623 (Москва, Державний історичний музей) та 1626 (Санкт-Петербург, Державний Російський музей) відомий антимінс із зображенням воскреслого Христа на гробі. Першою підписною пам’яткою є антимінс митрополита Петра Могили монограміста «ЛТ» із зображенням чотирьох ангелів з тілом Христа на покривалі над саркофагом (Софія, Синодальний археологічний музей).

Оригінальну іконографію має антимінс 1638 р. мукачівського єпископа Василя Тарасовича (НМЛ): у центрі розміщене поясне зображення Христа Пантократора, у кутах – символи євангелістів. Антимінс луцького єпископа Афанасія Пузини 1640 р. дає зображення Христа у гробі з двома ангелами (НМЛ). Домінуючий у пізніші часи сюжет «Покладення до гробу» виступає у примірнику гравера «ВФЗ» 1642 р. (НМЛ).

Поза антимінсами у першій половині XVII ст. з’явилися окремі тиражовані гравюри, які використовувалися як ікони. На їх значне поширення вказують свідчення Павла Алеппського та харківського воєводи Офросимова (1658). Збереглися дванадцять аркушів, відбитих з дереворитних дощок київських ілюстрованих святців, окремі з яких датовані 1626, 1628 та 1629 р.

Окремою сторінкою історії гравюри на українських землях є книжкова графіка польськомовних та латиномовних видань. На відміну від української книги тут не було багатоілюстрованих видань богослужбового характеру (попит на них задовольняли польські та європейські друкарні), переважали невеликі за обсягом друки насамперед панегіричного змісту. Польські та латинські видання українського походження – більшість їх побачила світ у Львові, – як правило, прикрашають поодинокі гравюри. Початки цього напряму графіки теж були досить скромними. Одинока гравюра євангеліста Івана прикрашає «Methodicae grammaticae libri quattuor» 1592 p. Й. Урсина. Перше і єдине видання з більшою кількістю ілюстрацій – «Threny na pogrzeb Chrystusa Pana» Станіслава Вільґоцького 1602 р. – прикрашає шість гравюр (з гербом).

Поодинокі ілюстрації трапляються і в ряді видань першої половини XVII ст. Характерні приклади дають видані у друкарні Яна Шеліґи твори Григорія Леополіти. Опубліковані 1618 p. «Zwierciadło pokutujących», «Wąż miedziany» та «Historia o Ionaszu» мають лише по одній ілюстрації на титулі, причому в двох останніх виданнях використано давні дошки. До нечисленних порівняно краще ілюстрованих друків належать два видання проповідей того ж автора «Przysmaki duchowne» та «Oratorium pałacu duchownego», які Ян Шеліґа видрукував наступного року у Яворові. Проте і тут використано старі дошки різного походження та повторні відбитки однієї гравюри. Однак навіть такий підхід порівняно нечасто виступає у польськомовних та латиномовних друках українського походження: здебільшого їх ілюстрували лише герби. Гравюри на міді виявлено у виданнях Х. Вольбрана (1615 р. – три видання), Я. Шеліґи (1630, 1634), М. Сльозки (1640, 1641), С. Новоґурського (1642, 1644, 1645).

Перегляд видань латинськошрифтних друкарень України з-перед середини XVII ст. показує, що гравюра відігравала скромну роль в їхньому оформленні й не існувала як самостійний напрям розвитку мистецької традиції українських земель.

Оскільки гравюра як вид мистецтва прийшла із Західної Європи, однією з характерних її особливостей була європейська орієнтація. Як і в українській мистецькій культурі загалом, вона відобразилася у використанні іконографічних взірців. Проте поза окремими моментами іконографії, українська гравюра розвивалася власним шляхом.

Скульптура. Порівняно зі скромним місцем у мистецькому процесі другої половини XIII – першої половини XVI ст. у наступному столітті скульптура відігравала істотнішу роль. Її успіхи пов’язані не лише з дальшим розвитком скульптури європейської традиції на західноукраїнських землях. Від кінця XVI ст. складається нова українська традиція скульптури, яка знаходить поширення насамперед у декоративному різьбленні в дереві. Цей аспект еволюції мистецького процесу – один з яскравих проявів нового етапу розвитку української мистецької культури від кінця XVI ст.

Зародження українського декоративного різьблення належить до другої половини XVI ст. Рання стадія його розвитку відома мало. Унікальною пам’яткою цього часу є завершення царських врат з церкви Собору Богородиці в Домажирі (НМЛ) зі стилізованими рослинними мотивами. Перед кінцем XVI ст. на львівському ґрунті декоративне різьблення з’являється в комплексах іконостасів – на це вказує малюнок Мартина Ґруневеґа з втраченого іконостаса церкви Успіння Богородиці. Розвиток різьблення іконостасів вдається простежити на прикладі царських врат тільки від перелому століть. До найраніших їхніх зразків належать врата з однієї з церков Потелича (НМЛ), в орнаментальній системі яких домінують пізньоренесансні мотиви з квіткою аканту у поєднанні з виноградними ґронами. Різьблення потелицьких врат має площинний характер, воно ніби прорізане в дошці. Аналогічною є орнаментальна система на професійному рівні врат з Городка (НМЛ) та монастирської Успенської церкви в Уневі (НМЛ). До ранніх зразків належать й врата іконостаса церкви св. Юрія у Вільшаниці на Яворівщині. Високий професійний рівень виконання вказує скоріше на майстра, вихованого на європейських мистецьких зразках. Це підтверджують невідомого походження царські врата з Галичини (НМЛ), орнаментика яких виводиться із центральноєвропейської пізньо-маньєристичної традиції.

Цей висновок підтверджує також різьблення врат львівського Успенського іконостаса (с. Великі Грибовичі, церква св. Кузьми і Дем’яна). У творчій практиці майстрів провінційних мистецьких осередків декоративне різьблення закономірно мало скромніший характер, в ньому менше розвинуте пластичне начало. Характерним прикладом цього напряму є скромне обрамлення ікон апостолів та пророків іконостаса церкви св. Бориса і Гліба в Буховичах. Значно більше розроблена різьбарська структура частково збережених двох іконостасів (головного та каплиці на емпорі), мабуть, перемишльського походження, чи, принаймні, перемишльської школи з церкви Собору Богородиці в Лип’ю (ІМС; Ланьцут, Музей-замок). З них найцікавіше навершшя з плоскорізьбленими в’язанками плодів (Ланьцут, Музей-замок). До характерних пам’яток раннього західноукраїнського декоративного різьблення належать обрамлення ікон «Нерукотворного Спаса», приклади якого збереглися в церкві св. Миколая у Малій Горожанці та цілому ряді пам’яток у музейних збірках.

Аналіз західноукраїнського різьблення дозволяє відносити його початки до кінця XVI ст. Певну роль у його становленні, особливо на львівському ґрунті, мусили відіграти майстри європейської мистецької традиції у місцевому її варіанті. З неї ж виводиться іконографія орнаментики.

Європейські зв’язки різьблення виступають не лише у пам’ятках перемишльсько-львівського регіону, а й на Волині. На це вказують різьблені голови грифонів у завершенні мальованих царських врат з каплиці у Грабові на Волині (ВКМ), найближчі аналогії яких дають відповідні елементи окремих надгробних пам’ятників західноукраїнського походження. Декоративне різьблення Волині розвивалося не менш активно, на що вказують царські врата 1634 р. з Успенської церкви в Перевалах на Волині (ВКМ).

Найважливіші з відомих досягнень раннього різьблення належать львівському мистецтву й характеризуються найперше іконостасом церкви Святих П’ятниць, виконаним, мабуть, у другій половині 1610‑х рр. 40 Це перша збережена пам’ятка того напряму розвитку різьблення, який посів панівне місце у мистецькій культурі XVII ст. Він відображає ту стадію розвитку декоративного різьблення іконостасів, коли їхня просторова структура й, відповідно, пластичний характер різьблення тільки починали розвиватися, тому сницарська побудова ікон має ще мало виражений об’ємний характер. У пластичному відношенні найбільше розвинуте різьблення царських врат, в основі структури яких лежить стилізована рослинна гілка з закрученими досередини боковими пагонами, завершеними медальйонами з малярськими зображеннями. Цей тип врат набув значного поширення у мистецькій практиці західноукраїнських земель XVII ст. У П’ятницькому іконостасі вперше з’являється як домінуючий елемент мотив виноградної лози. Співвіднесений з таїнством причастя, він посів провідне місце в іконографічному репертуарі декоративного різьблення.

Дальший розвиток різьбарської декорації львівських іконостасів демонструє частково збережений ансамбль з церкви Успіння Богородиці (с. Великі Грибовичі, церква св. Кузьми і Дем’яна). Рахунки на відновлення пошкоджених блискавкою двох нижніх ярусів іконостаса вказують, що автором його структури був польський скульптор Станіслав Дріар.

Найкраще це потверджує іконографія обрамлення циклу п’ятидесятниці, в якому наявні почерпнуті з європейського орнаментального репертуару унікальні для українських іконостасів мотиви декоративних драперій. Продовжуючи окремі сторони П’ятницького ансамблю, Успенський іконостас започатковує новий період еволюції різьбарського обрамлення, відзначений розвитком просторового начала. У ньому вперше з’являються колони в обрамленні намісних ікон й отримує розвинуте обрамлення «Спас у славі» з Моління.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10