Статья: Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво

Продовження і дальший розвиток цього напрямку львівського малярства демонструють мініатюри Євангелія Григорія Кучірки 1602 р. (РНБ).

Лише в окремих своїх моментах вони пов’язані з малярською традицією попередньої епохи. В них виразно домінує нова малярська система, завдяки чому зображення євангелістів є другою після ріпнівської ікони пам’яткою нового львівського малярства. Щодо стилю вони навіть випереджають П’ятницький іконостас. Це вказує на складність відомого нині лише в окремих своїх проявах процесу становлення нової іконописної системи на львівському ґрунті.

Прикладом книжкового малярства перехідної доби можуть бути і мініатюри Євангелія вкладу Филимона та Олени до церкви Різдва Богородиці у невідомій місцевості (ЛНБ) з їхніми підкреслено витягнутими фігурами та здрібненим архітектурним тлом та мініатюра «Євангеліст Іван з Прохором», яка потрапила до статуту братства церкви апостолів Петра і Павла в Комарному (ЛНБ). Аналог з території Поділля дає Євангеліє з церкви св. Миколая в Сатанові (НБВ). Прикладом з території Волині може служити Євангеліє з Троянівки (ХНБ).

З початком XVII ст. книжкове малярство виходить з мистецької практики. Пізньою й унікальною як за характером, так і за походженням його пам’яткою є мініатюри архієрейського Служебника і Требника Івана Боярського 1632 р. (НБУВ). Прийнята версія київського походження кодексу виявилася помилковою: він виконаний у Львові, проте принаймні мініатюри титулу та «Іоанн Златоуст» належать майстрові, який репрезентував європейське малярство. Даний напрям, як вказує ілюстрована «Біблія» 1618 р. Лазаря з Баберта (Єреван, Матенадаран), існував й у вірменському книжковому малярстві Львова, що відповідало головному напрямові розвитку вірменського релігійного малярства у місцевому середовищі.

Інтенсивний розвиток книжкового малярства у другій половині XVI ст. завершив його історію. XVII ст. не принесло дальшого розвитку мініатюри – її місце зайняв новий для мистецької практики українських земель вид мистецтва – гравюра.

Книжкова гравюра. Уперше з гравюрою українська мистецька культура зіткнулася у краківському виданні Октоїха Швайпольта Фіоля 1491 р. Вміщене тут «Розп’яття» походить з майстерні німецького гравера. Аналогічним шляхом пішло українське друкарство на початках його безперервної історії. Гравюру фронтиспіса львівського Апостола 1574 р. «Євангеліст Лука» виконав краківський німець Вендель Шарфенберґ, правда, на цей раз зразком для фігури послужив рисунок львівського маляра Лавріна Пухали. На роль європейських майстрів у становленні української гравюри вказує також намір Івана Федорова замовити у вроцлавського гравера Блазіуса Ебіша ілюстрації до планованого видання Біблії. В Україні тоді не існувало власних кадрів майстрів, оскільки друкована книга й книжкова ілюстрація робили лише перші кроки. Її розвиток перед кінцем XVI ст. був скромним, у малій графіці – заставках, ініціалах – обмежувався орнаментальними мотивами. Серед ранніх здобутків привертає увагу оформлення острозьких видань, зокрема Біблія та фронтиспіс книги Василія Великого «О постничестві» 1594 р.

Перші важливі кроки у поширенні української книжкової ілюстрації пов’язані з виданнями стрятинської та крилоської друкарень, у яких ілюстрації стали невід’ємною складовою. Першість належить гравюрам Служебника 1604 р., серед яких виділяються цілофігурні постаті Іоанна Златоуста, Василія Великого та Григорія Богослова, повторювані та наслідувані у пізніших львівських і київських виданнях/ У Служебнику вперше з’являються й сюжетні заставки. Требник 1606 р. має лише мініатюрні гравюри «Таїнство шлюбу», «Таїнство помазання єлеєм», «Богоявлення», «Зішестя Святого Духа» та «Преображення». Наступний крок в освоєнні книжкової ілюстрації зроблено у крилоському Учительному Євангелії 1606 р.: його прикрашають вигравійований на зразок святителів стрятинського Служебника портрет св. Калліста та перші великі сюжетні ілюстрації: дві на теми притчі про блудного сина (спрощені копії гравюр А. Дюрера та Г.З. Бегама), митаря і фарисея (прототип її виявлено у виданні 1596 р. краківської друкарні А. Пйотрковчика). Гравюри стрятинської друкарні заклали надійну основу для утвердження української книжкової ілюстрації.

Початки львівської гравюри XVII ст. засвідчує Часослов, який вийшов на самому початку 1609 р. У ньому вміщено п’ять гравюр – чотири на теми великих празників та зображення царя Давида. У випущених через декілька місяців «Бесідах о воспитаніі чад» Іоанна Златоуста форта вперше не має орнаментального характеру: її прикрашають цілофігурні зображення апостолів Петра і Павла та символи євангелістів. У «Книзі про священство» Іоанна Златоуста 1614 р. використано дошку гравюри «Іоанн Златоуст» стрятинського Служебника й вигравіруване за його зразком зображення св. Василія Великого, до них додано перше після Октоїха Швайпольта Фіоля «Розп’яття».

Після цих скромних перших здобутків у 20‑х рр. у Львові гравюра не розвивалася через тривалу перерву у видавничій діяльності, яка відновилася лише з виходом Октоїха 1630 р. У ньому вміщено ілюстрації тільки з двох нових дощок, серед них портрет Іоанна Дамаскина, який за рівнем виконання становить одне з вищих досягнень української гравюри першої половини XVII ст. Помітним явищем у львівській гравюрі 30‑х рр. стали ілюстрації анонімного майстра до Анфологіона 1632 р. та Євангелія 1636 р., в якому за взірець частково використано гравюри краківської Постиллі Миколая Рея 1557 р.

Першим багатоілюстрованим львівським виданням став Анфологіон 1638 р., в якому дебютував один з найактивніших майстрів тієї доби – Ілля, для гравюр якого характерні спрощене трактування форм та просторове вирішення композицій. Серед його дереворитів до Анфологіона – перші сюжетні заставки львівських друків. Аналіз львівської книжкової ілюстрації характеризує Іллю як провідного майстра місцевої гравюри кінця 30‑х рр. Поза Анфологіоном він виконав також переважну більшість ілюстрацій Апостола 1639 р., якими закінчив свою діяльність у Львові – з наступного року його дереворити прикрашають київські видання. З сучасників Іллі до нього найближчий майстер, який підписувався (у різних варіантах) ініціалами «ВФЗ». Вперше він виступає разом з Іллею як автор частини ілюстрацій Апостола 1639 р. та Октоїха 1640 р. Після активного розвитку у 30-ті рр. у наступному десятилітті львівська гравюра знову переживає спад, початком якого став від’їзд до Києва Іллі.

Від самого початку виникнення київського друкарства гравюри з’являються і на сторінках його видань. Правда, у Часослові 1616 р. вміщено лише «Преображення» зі стрятинського Требника. Зате третій київський друк – Анфологіон 1619 р. – є першим в історії українського мистецтва багатоілюстрованим виданням: його прикрашає 29 гравюр з 26 дощок, причому 24 з них виконані спеціально для даного видання. Серед них перші дереворити українських святих Володимира, Бориса, Гліба, Антонія та Феодосія Печерських. Гравюри відзначені своєрідним почерком, якому притаманні відсутність властивих тогочасному мистецтву елементів просторової побудови. Окремі з них підписані монограмою «ГГ». В Анфологіоні знайшла продовження і започаткована у Стрятині традиція сюжетних заставок, серед яких вперше з’являється популярна пізніше композиція «Святі Антоній та Феодосій Печерські в молитві перед Богородицею». Хоч ілюстрації Анфологіона мають скромний мистецький рівень, вони констатують вагомі позиції нового виду мистецтва у київському культурному середовищі. На його місце вказують й унікальні в історії української культури гравюри: кінний портрет гетьмана Петра Сагайдачного та «Взяття Кафи» з віршів К. Саковича на похорон Сагайдачного. Роль гравюри у мистецькому житті Києва засвідчують й авторські монограми майстрів, які набувають поширення з 1620‑х рр.

Аналіз показує, що на той час у Києві працювало декілька майстрів з яскраво вираженими відмінностями індивідуального почерку. Зокрема, монограміст «ТП» певним чином продовжував традиції майстра «ГГ’. Характерним зразком його манери є «Успіння з святими Антонієм та Феодосієм Печерськими» з «Бесід Іоанна Златоуста на 14 послань» 1623 р. Майстер оформлював й видані у наступному році «Бесіди на Діяння». Проте поряд з ним тут виступає краще підготовлений гравер «ТТ», від якого відомо лише декілька гравюр у виданнях 1624–1627 рр. Активно працював також монограміст «ЛМ», більшість гравюр якого видано у Тріоді пісній 1627 р. Вони найближчі до творів монограміста «ТП».

Характерні особливості більшості київських ілюстрацій 1620‑х рр. були продовжені у наступному десятилітті. На це вказують гравюри Тріоді цвітної 1631 р., частина яких підписана монограмою «В» або «ВР», та Учительного Євангелія 1637 р. Розвиток гравюри на одному, професійно скромному, рівні вказує на явища застійного характеру у київській графіці. Видання 30‑х рр. часто містять лише невелику кількість гравюр, поширюється використання старих дощок. Свідченням такого розвитку процесу став і переїзд до Києва львівського майстра Іллі, гравюри якого вперше з’являються у Тріоді пісній 1640 р. Найбільше його гравюр містить Требник 1646 р. Про розмах діяльності майстра свідчать 132 гравюри, які становлять частину ілюстрацій до невиданої Біблії. У 40‑х рр. Ілля працював у Яссах; дальша його діяльність виходить поза рамки першої половини XVII ст.

Важливим елементом оформлення книги була «форта» – титульний аркуш з обрамленням у вигляді ренесансного порталу. Проектуючи орнаменти (заставки, кінцівки), українські митці книги використовували взірці з видань Венеції, Антверпена (Плантен), Нюрнберга, Вітенберґа, Праги, Кракова та інших міст. Проте, за невеликими винятками, вони не обмежувалися копіюванням, а створювали власні, досить оригінальні зразки книжкової орнаментики.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10