Статья: Образотворче і декоративно-ужиткове мистецтво

Співдія національної основи і західноєвропейських впливів є основним змістом творчості відомого львівського маляра першої третини XVII ст. Федора Сеньковича. Місцеві корені його малярської манери простежуються у найранішому творі – «Воскресінні – Зішесті до пекла» з іконостаса церкви Успіння богородиці у Львові, а також у відреставрованих композиціях кінця 1620‑х рр. «Воскресіння Лазаря» (права сторона ікони належить Миколі Петрахновичу Мороховському) та «В’їзд до Єрусалима» (Львів, церква Успіння богородиці). Проте в окремих типажах (наприклад, молодого апостола зліва) Ф. Сенькович наслідує західноєвропейські взірці.

Учнем і спадкоємцем Федора Сеньковича вважають Миколу Петрахновича Мороховського. Проте якщо успадкування майстерні підтверджується документально, то зіставлення творів обох майстрів робить до певної міри дискусійною можливість безпосереднього учнівства. Спільність можна простежити в типажах окремих персонажів, трактуванні складок одягу, натомість пропорції фігур, широка манера письма свідчить про інші істотні коріння творчої індивідуальності Мороховського. Митців різнить насамперед цілковита відсутність у старшого класицизуючих елементів, що є однією з основ стилю його ймовірного учня. Принципові відмінності манер обох майстрів яскраво виступають в іконографії храмового «Успіння Богородиці» з Успенського іконостаса Сеньковича та парного «Різдва Богородиці» Мороховського, хоч обидві ікони й перемальовані. Пошуки джерел стилю Мороховського виразно вказують на його орієнтацію на класицизуючу течію малярства XVI ст., яку репрезентують насамперед згадувані три ікони іконостаса церкви св. Параскеви в Буську. Як можна припустити, безпосереднім взірцем для Петрахновича Мороховського могла послужити творчість анонімного автора Моління з церкви у Старій Скваряві поблизу Жовкви (НМЛ, Львівський музей історії релігії). У певних моментах маляр ближчий до напряму, започаткованого у згадуваному храмовому «Введенні» майстра П’ятницького іконостаса, ніж до творів самого Сеньковича. Звернення маляра до спадщини класицизуючого малярства XVI ст. логічно випливає з напряму розвитку його творчої індивідуальності. Одночасно він активно використовує західноєвропейські іконографічні взірці, а саме гравюри братів Віріксів за оригіналами Мартіна де Воса. Інтерпретація нідерландських гравюр у творчості М. Мороховського має досить своєрідний характер. Перспективні та пластичні властивості взірців залишаються поза його інтересами. Чи не найяскравіше це проявилося в «Умиванні ніг», де майстер відмовляється від передачі глибини інтер’єру й тісно розташовує фігури у неглибокому просторі, ледь намічаючи середовище. Тут проявилась одна з найхарактерніших особливостей української мистецької культури порівняно з використовуваними у ній західними взірцями – брак притаманного їм третього виміру. Це проявилося не лише у зображенні простору, а й у пластичному трактуванні форм.

Зв’язок із давніми традиціями іконопису виступає й у зверненні до іконографії «Спаса у славі» в «Молінні» (вірогідно, теж інспірованому староскварявським чином), що демонструє яскравий приклад базування митця насамперед на власній мистецькій спадщині попри очевидне звернення до новітніх здобутків європейської культури. Щоправда, запропоноване в Успенському іконостасі вирішення центральної ікони «Моління» порівняно рідше зустрічаємо в пізніших пам’ятках. Можливо, пояснення полягає в тому, що успенська ікона «Спаса у Славі» в розбудованому обрамленні трохи поступається підкреслено монументальним, унікальним у мистецькій практиці західноукраїнських земель іконам Богородиці, Іоанна Предтечі та апостолів на окремих дошках – учасники «Моління» в успенському чині видаються більш акцентованими. Саме тому у мистецькій практиці XVII ст. більшого поширення набув відомий від П’ятницького іконостаса варіант «Моління» з Христом на троні і пристоячими Марією та Іоанном, у якому виразно акцентовано фігуру Христа.

Виконані М. Петрахновичем Мороховським за контрактом від 24 червня 1637 р. незадовго до 16 січня 1638 р. верхні яруси іконостаса Успенської церкви у Львові дають унікальний за характером приклад використання нідерландських іконографічних взірців та окремих здобутків європейської мистецької культури в руслі розвитку за нових історичних умов класицизуючої течії західноукраїнського малярства.

Дальший розвиток манери Миколи Петрахновича Мороховського демонструє храмовий «Іоанн Богослов зі сценами житія» з церкви у Вербіжі (НМЛ).

Волинь – ще один реґіон, пам’ятки якого засвідчують інтенсивний процес становлення нової художньої системи українського іконопису. На відміну від львівського середовища, на Волині він проходив за мінімальної наявності європейського компонента. Ранню його стадію, коли ще досить сильними були традиції XVI ст., демонструють «Розп’яття з пристоячими» з Троїцької церкви у с. Сокіл (ВКМ) та «Старозавітна Трійця» з церкви св. Миколая в Шубкові (РКМ). Глибокий зв’язок з традицією й органічне її переосмислення за умов нової історично-культурної ситуації яскраво демонструють й намісні ікони Спаса та Богородиці із Загорівського монастиря (ЛКГ). Тут вперше з’являється поширений у волинському малярстві першої половини XVII ст. іконографічний тип Христа, образ якого відзначений глибокою внутрішньою зосередженістю та духовним просвітленням. Ікони цього взірця відзначаються вузьким видовженим ликом Христа з тонкими аристократичними рисами. Поряд із загорівською іконою ранній приклад дає також ікона із Спасопреображенської церкви у Новосільцях (ВКМ). У більшості пам’яток волинського іконопису першої половини XVII ст. зберігається характерне для волинського малярства монументальне трактування композицій.

Поряд з монументальним напрямом волинського іконопису розвивався й інший, якому властива була здрібненість композиції, стилізовані, «орнаментально» трактовані фігури, спрощення образної характеристики. Характерний приклад цієї течії іконопису – «Введення до храму» – храмова ікона з Ковеля (Харківський художній музей). У цьому ж руслі працював анонімний «Майстер 1630 р.», якому приписують до двох десятків ікон з датованим житійним «Св. Юрієм» з церкви Покрови Богородиці у Воблах (ВКМ).

Становлення нової художньої системи іконопису в руслі розвитку місцевих варіантів мистецької традиції відбувалося також в інших регіонах, однак його особливості тут можна простежити лише за поодинокими пам’ятками. У Києві збереглася лише ікона св. Миколая у церкві св. Миколи Набережного  та невідома мініатюрна ікона 1621 р. св. Макарія, київського митрополита (НМЛ).

Для Холмщини такою пам’яткою є невідомого походження «Воздвиження Чесного Хреста» (Варшава, Національний музей), класицизуюче «Успіння» у Спасопреображенському соборі в Любліні, яке продовжує відповідний напрям розвитку місцевої малярської традиції XVI ст., втрачений іконостас церкви св. Миколая в Замості та іконостас церкви Преображення у Любліні.

Іконопис перемишльського осередку у першій половині XVII ст. найактивніше розвивався в руслі еволюції народного малярства. З пам’яток професійного малярства виділяються ікони Богородиці та Іоанна Предтечі з Моління із церкви св. Юрія у Сливниці поблизу Перемишля (НМПЗ) та окремі частини зібраного з творів різного часу іконостаса церкви Преображення Смолинського монастиря. Найцікавіші в ньому написані під виразним впливом західної традиції у типажах диякони на одвірках північних дияконських дверей.

Друга половина XVI – перша половина XVII ст. були періодом інтенсивного розвитку на західноукраїнських землях малярського напрямку західноєвропейської орієнтації. З цього часу вперше збереглася порівняно більша кількість творів, які дозволяють докладніше простежити шляхи його еволюції, щоправда, як і раніше, лише на львівському ґрунті. Еволюція напряму традиційно відбувалась у якнайтіснішому контакті з краківським осередком. Тому походження нечисленних львівських пам’яток другої половини століття виглядає проблематичним. Найхарактернішою з них є двостороння ікона з латинського кафедрального костьолу «Розп’яття з страстями десяти тисяч воїнів фіванського легіону – зняття з хреста з донатором» (ЛКГ).

За наявними архівними відомостями, впродовж другої половини століття в місті працювало лише декілька майстрів польського походження. Кількість їх збільшилася наприкінці століття в період створення самостійного цеху малярів-католиків, до складу якого первісне входило вісім членів. Відомі твори даного малярського середовища – «Новозавітна Трійця» з костьолу бернардинів у Львові (Лежайськ, Музей провінції бернардинів) та «Богоматір Домагаличів» 1599 р. пензля Юзефа Шольц Вольфовича (Любачів, Збірка архієпископської курії) – репрезентують скромний мистецький рівень. Поряд з ними виникали і посправжньому видатні твори, як «візантинізуючий» «Св. Миколай» 1612 р. фундації каноніка Миколая Кислицького (Замостя, колегіата), збережений у костьолі в Чишках монументальний образ з головного вівтаря одного з львівських костьолів «Мадонна у славі з святими» (ЛКГ).

Присутність на передньому плані композиції Іоанна Богослова, Іоанна Предтечі та апостола Андрія дає підстави здогадуватися, що образ міг походити з фундації львівського архієпископа Яна Анджея Прухницького й належати до поставленого його коштом 1616 p. головного вівтаря кафедрального костьолу. На відміну від пам’яток другої половини століття, він тяжіє до класичного ідеалу, чим перегукується з провідним напрямом сучасного львівського українського іконопису. У вівтарі зберігається золочене орнаментоване тло. Воно виступає навіть у творах другої чверті століття, як, наприклад, «Мадонна у славі із святими патронами Польщі» (МІРЛ) – наявність портретних зображень королів Сигізмунда III та Владислава IV дозволяє датувати її в межах 1632–1648 рр. Особливістю львівського малярства західноєвропейської орієнтації першої половини XVII ст. є широкий спектр напрямів його розвитку – наслідок використання різних джерел інспірації та різного мистецького родоводу місцевих майстрів.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10