Дипломная работа: Проектирование реконструкции здания
После окончания Второй
мировой войны в это движение включились многие другие страны — от Ирландии до
Австралии и Новой Зеландии, от Японии до Южной Америки. Наибольший интерес для
нас представляют развитие дизайна в Италии, Финляндии и Японии, где его
развитие основывается на традициях всей культуры этих стран, а также изменения,
произошедшие в дизайне за последние 50 лет. "...Практика дизайна (на
Западе), — отмечал В. Глазычев, — претерпела множество изменений: работа
индивидуальных художников, в большинстве случаев, сменилась работой целых
коллективов или отделов дизайна в системе фирмы или независимых дизайнфирм...
Практика перестроилась полностью — в дизайнерских отделах и фирмах возникают
новые виды работы художника, происходит разделение труда внутри проектирования;
неудивительно: персонал отдельных дизайнфирм превышает сотню человек, а штат
крупнейшего в мире отдела дизайна в компании "Дженерал моторс"
превышает тысячу различных специалистов".
В отличие от так
называемого "функционального" дизайна с конца 1960-х годов начинает
прорастать дизайн "человеческий".
Научно-технический
прогресс и колоссальный рост производства обеспечивают удовлетворение
потребностей и нашего времени, создают действительно человеческие условия
существования для всех живущих на земле людей. Но реализовать возможности
научно-технической революции в интересах ускоренного экономического развития
всего общества и удовлетворения потребностей всех его членов можно, как
известно, лишь путем сознательного контроля над всеми условиями жизни и
планомерным характером развития общества. Одним из аспектов такого
сознательного контроля и управления развитием "второй природы"
является процесс гармонизации предметного мира, имеющий своей целью создание
наиболее рациональной связи человека с предметным миром в интересах развития
творческих способностей каждого человека. Подлинно гуманистический мир нельзя
построить, не создав достойного людей предметного окружения.
Сегодня
область воспроизводства любой профессии, в том числе и дизайнера, становится
предметом самостоятельного изучения и организации обучения на научной основе в
целях ее совершенствования. Идет раскрытие всех составляющих ее содержания,
связей и отношений, способствующих эффективности результата в условиях
современного развития общества. Рассмотрение изменения форм архитектурной,
дизайнерской деятельности в историческом плане и, соответственно, методов
воспроизводства профессии позволяет глубже понять суть происходящих явлений.
Задачу
возведения сооружений, за которую отвечал архитектор, он решал в натуре, непосредственно
участвуя в строительном процессе.
Восприятие
такого ремесленного опыта базируется на двух возможных способах:
•
через
материализованные образцы (сооружения) путем осознания средств и методов
их создания;
•
посредством
усвоения живого опыта деятельности в процессе совместной работы мастера
и ученика (ремесленника) по принципу «делай как я».
Каждый
из них, наряду с достоинствами имеет и свои известные недостатки.
В первом
случае образец как воплощенный труд, постоянно сохраняющий свою форму, дает
целостное о нем представление. Увеличение количества образцов расширяет данные
о способах и средствах реализации конкретной задачи. Однако возникает трудность
расшифровки метода действий по застывшим формам. При этом условия жизни в
прошлом в силу ограниченности средств общения не предоставляли возможности
иметь для наглядного живого созерцания большой ряд объектов-образцов.
Во
втором случае живой опыт мастера-учителя ограничивался возможностью единичного
общения. Ученик редко переходил из одной строительной артели в другую, долгие
годы, если не всю жизнь, общаясь с одним наставником, не имел возможности
воспринять уроки других, не менее опытных мастеров. Тем более, что профессия
передавалась часто от отца к сыну как наследуемая эстафета, сохраняемая в виде
оберегаемой фамильной ценности. Отмечается и такой факт: данная форма овладения
деятельностью изначально предполагает отсутствие самостоятельности или, по
крайней мере, минимальное ее проявление и опирается на повторение, имитацию. До
поры до времени, пока деятельность архитектора носила синкретический целостный
характер, эти недостатки не играли существенной роли и удовлетворяли
общественные потребности, предъявляемые к архитектуре и в качественном, и в
количественном плане, но с развитием государственности, совершенствованием форм
и методов материального производства, торговли, культуры и науки ситуация
кардинально меняется.
Начиная
с позднего Средневековья (XVI
век) в большинстве европейских стран формируются сильные централизованные
государства. Бурный рост промышленности в условиях капиталистического рынка
требовал соответствующего ему обновления всей инфраструктуры. От властных
правителей — монархов, церкви, феодалов-дворян, нарождающейся буржуазии,
торговцев, ремесленников и пр. поступали заказы на новые типы сооружений,
ставились усложняющиеся художественные задачи, росли масштабы строительных преобразований
и требования к конструктивному совершенству создаваемых объектов. Прежний опыт,
не содержащий концентрированных обобщений, оказывался недостаточным.
До того
как начинать строить сложное сооружение, требовалось предварительно глубоко
продумать его форму, сопоставить с другими, подобными объектами-образцами,
зафиксировать мысль в форме чертежа или макета. Практика вела к специализации
такой формы деятельности как проектирование. Освобождение от руководства
непосредственно строительством, высвобождение времени для совершенствования в
более узкой области — сочинении проекта — повысило качество формообразования.
Формируется профессия дизайнер, как специфический вид
человеческой деятельности с чертами, близкими к сегодняшнему пониманию ее
сущности. Главным в ней оказывается то, что дизайнер покидает стройку, производство и его деятельность
становится деятельностью проектировщика, сочинителя проекта будущего
объекта.
Растущая
сложность проектировочных задач вызывала необходимость углубленного подхода по
всем возможным направлениям, что обусловило выделение функциональной, конструктивной
и художественной специализаций. Композиция проявляет себя как
декоративно-художественное оформление материальной основы сооружения. Леон
Баттиста Альберти впервые представляет композицию как профессиональное понятие.
Дизайнерская деятельность, таким образом, осознается как
проектное композиционное творчество, а с ним и ориентированный аспект в обучении. «Представление о композиции
возникает и четко формируется в эпоху Возрождения, когда перед зодчими стояла
специальная задача — изображение архитектуры на данной конструктивной основе.
Эта была задача проектирования фасадов и интерьеров, компоновка их
архитектурного и скульптурного декора».
Существенные
сдвиги также происходят в творческой направленности. Культурный синтез,
воплощаемый прежде в средневековом божественном каноне символического
образа-храма, переосмысливается в интегральные, эстетико-художественные формы,
где центральной фигурой становится свободный человек-творец. Ордерная система
более всего соответствовала этой модели мироощущения.
К этому
времени в русле идей просвещения все большую значимость начинают приобретать знания
об архитектурном, инженерном, промышленном опыте — частные и
концентрированные сведения, полезные для успешной профессиональной деятельности
в новых усложняющихся условиях. Наиболее ценными и характерными из них были
известные трактаты Дж.Б. да Виньолы, А. Палладио, С. Серлио, В. Скамоцци,
содержащие не только рекомендации по применению ордеров и их элементов, но и
способы решения композиции архитектурных деталей лестниц, окон, порталов,
фрагментов стен и пр.
Весь XIX век будет протекать под знаком
непрекращающейся ожесточенной борьбы мнений, выраженных в концепциях Академии
архитектуры и политехники, в определении смысла архитектуры, соотношении
конструктивной основы и архитектурной формы, новаторства и традиций. В этой
борьбе мнений все большую роль в качестве аргумента в споре играли возводимые,
невиданные доселе яркие сооружения, переворачивающие прежние представления об
архитектуре. Примечательным было и то, что их авторы были не архитекторами, а
инженерами, зачастую не получившими базового технического образования и не
имевшими престижных дипломов.
Прогресс
в строительстве был очевиден. Однако критика и отказ от классических форм не
сопровождались активным поиском новых художественных, стилеобразующих
принципов. Все сдвиги касались, в основном, обновления конструктивной основы и
эстетизации новых конструктивных материалов.
Среди
историков архитектуры преобладает мнение, что XIX век не создал собственного архитектурного стиля
(Юрген Едике и др.)]. Основные художественные устремления протекали в русле эклектики.
Стилевой арсенал прошлых эпох направлялся на оформление конструктивной
формы. В культовой архитектуре использовались образы готических и романских
памятников, для солидных банков считались подходящими ордерные формы со строгой
пластикой, жилыми зданиями богатых горожан могли служить реминисценции вилл
греческой и итальянской знати.
Несмотря
на то, что в сознании многих архитекторов уже зарождалось понимание необходимости
грядущих перемен формообразования и изменения творческой ориентации, а вместе с
этим обновления методики обучения будущих архитекторов, в практическом плане
такая реформа не состоялась. Те, кто более всего был ориентирован на
новаторство, не шли дальше осторожного расширения учебной программы за счет
технических дисциплин, которые мало согласовывались с теорией архитектурных
форм. Разрыв между традиционной художественной подготовкой (la formation artistique) и технической не преодолевался. В результате
архитектурный дуализм продолжал нарастать, усиливая кризисные явления.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 |