Реферат: Крепостной театр в России в XVIII веке
Традиции актерской игры и отношения к театру и театральному искусству,
заложенные Щепкиным, имели огромное значение для развития искусства Малого
театра, за которым утвердилось неофициальное наименование «Дом Щепкина». Вплоть
до середины 20 в. в нем играли прямые потомки М.С.Щепкина. Имя Щепкина носит
театральная школа при Малом театре.
3. Семенова
Екатерина Семеновна (1786–1849)
Русская актриса. Родилась 7 (18) ноября 1786, дочь крепостной крестьянки
и помещика. Окончила Петербургское театральное училище, где ее наставниками
были В.Ф.Рыкалов и позднее И.А. Дмитревский. В 1802 дебютировала на школьной
сцене в пьесах А. Коцебу Примирение двух братьев (Софья) и Корсиканцы
(Наталья). Еще воспитанницей училища Семенова дебютировала на придворной сцене
в главной роли в комедии Вольтера Нанина (1803), которую подготовила под
руководством Дмитревского; второй дебют состоялся в роли Ирты в трагедии
П.А.Плавильщикова Ермак. Несомненной победой стало создание роли
Антигоны в трагедии В.А.Озерова Эдип в Афинах (1804), после же
исполнения Зафиры в Росславе Я.Б. Княжнина (1805) Семенова была
зачислена в труппу петербургского театра на роли первых любовниц. Обе последние
роли были подготовлены под руководством князя А.А.Шаховского.
Следившие за стремительным взлетом Семеновой современники отмечали
самобытную силу ее таланта, отсутствие подражательности и умение отдаваться
чувству. Расцвет славы артистки знаменательно совпал с ростом популярности пьес
Озерова, в которых ее дарование проявилось особенно ярко. В созданиях Озерова в
партнерстве с А.С.Яковлевым были сыграны Моина (Фингал, 1805), Ксения (Дмитрий
Донской, 1807), Поликсена и Гекуба (Поликсена, 1809 и 1822 соответственно)
и другие.
В 1809–1812 во время гастролей в России французской актрисы М.Ж.Жорж
между ней и Семеновой состоялась своеобразная сценическая «дуэль», турнир,
затянувшийся почти на три года. Обе актрисы выступили, исполняя одни и те же
роли (Аменаида в Танкреде и Меропа в одноименной пьесе Вольтера,
Гермиона в Андромахе Ж.Расина и другие); заключительный «тур» состоялся
во время их одновременных гастролей в Москве на сцене Нового Императорского
(Арбатского) театра (Ксения в Димитрии Донском). Творческое состязание
актрис, вызвавшее горячую полемику среди критиков и зрителей, завершилось
признанием победы Семеновой. Противопоставляя подлинный и живой дар Семеновой
продуманной, но бездушной игре Жорж, А.С.Пушкин утверждал: «Семенова не имеет
соперниц... она осталась единодержавною царицею трагической сцены...». Тот же
исход (и примерно в те же годы) имело и сценическое соперничество Семеновой с
актрисой М.И. Валберховой, протеже Шаховского.
Серьезное воздействие на исполнительский талант Семеновой оказали начатые
в 1808 занятия с Н.И.Гнедичем, под чьим руководством был подготовлен целый ряд
ролей, в том числе Мария Стюарт (Мария Стюарт по Фр.Шиллеру, 1809),
Ариана (Ариана П.Корнеля, 1811), Клитемнестра (Ифигения в Авлиде
Ж.Расина, 1815). Приверженец классицизма, Гнедич требовал от Семеновой
героической приподнятости, искусства идейного и гражданственного. Его влияние
на развитие актерского дарования Семеновой оценивается исследователями
по-разному – от положительного до губительного. В 1820 из-за недоразумений с
дирекцией в лице князя П.И.Тюфякина Семенова временно покидает сцену,
возвращается в 1822, когда Тюфякина сменяет А.А.Майков. Играет Федру в
одноименной пьесе Расина (1823), Гертруду в Гамлете С.И.Висковатова
(подражание Шекспиру, 1824).
В 1826 Семенова покинула театральные подмостки, представ напоследок перед
публикой в роли Федры. Тогда же вышла замуж за князя И.А.Гагарина. Изредка
появлялась на подмостках домашних театров, последнее выступление –
благотворительный спектакль в доме Энгельгардта в 1847.
Заключение
К 1820-м годам не только центр России, но и южные и северные окраины были
наводнены господскими усадебными театрами, как зимними, так и «воздушными»,
устраиваемыми в летнее время в усадебных парках. В первое время своего создания
крепостной российский театр был во многом подражательным, начиная от костюма и
мебели до языка и жеста он был абсолютно чужд природе и домашнему быту, а
следовательно, и тому комплексу понятий, что царил в народной массе, не
исключая и далеко не всегда широко образованного дворянства. Это было время
порыва, стремления к созданию собственного российского театра. Но со временем
наиболее образованные из создателей крепостных театров (Шепелев, Шереметев и
др.) начали обогащать свои театры достоянием европейской художественной
культуры – в репертуар все больше входили мифологические сочинения, возникал,
по верному наблюдению В.Г. Сахновского, «мир фантастически реального искусства
сцены... он воплощал ранообразнейшие душевные состояния сначала бессмысленно
произносивших непонятные роли дворовых и девок, а потом довел изумительные
вариации и разнообразнейшие решения мотивов и мелодий мировых сценических и
драматических тем и идей у крепостных актеров до четких движений, потрясающих
интонаций и самобытной игры». Освоение чуждой жизни шло путем адаптаций и
постепенно становилось своим собственным. Это была доминирующая черта
екатерининской и александровской эпохи русского крепостного театра. Ко второй
четверти 19 в. усадебный театр стал порой конкурировать с театрами столичными.
Таким был театр И.Д. Шепелева (дед А.В.Сухово-Кобылина по матери) на Выксе
(Владимирская губерния). По своим размерам он был немногим меньше
петербургского Мариинского театра, внутреннее же расположение (партер, ложи,
бенуар, бельэтаж и др.) было абсолютно таким же. Театр освещался газом, хотя в
то время даже императорские театры в Санкт-Петербурге освещались масляными
лампами. Оркестр насчитывал 50 человек, хористов было 40 человек. Шепелев
приглашал также артистов из Москвы и Петербурга, охотно приезжавших на Выксу,
так как Шепелев предлагал высокие гонорары. Крепостные театры посещались не
только гостями владельцев усадеб, но и императорами, о чем сохранилось немало
свидетельств. Особенно полюбившихся крепостных высокие гости отличали ценными
подарками и деньгами. Репертуарная афиша со временем все более усложнялась.
Техническое усовершенствование сценических площадок позволяло обращаться к
произведениям, в которых было много волшебных эффектов.
Особенной славой пользовался театр графа Н.П.Шереметева в Кускове. По
свидетельству современников, он считался «старшим и лучшим из русских частных
театров, не уступавшим Петербургским придворным и далеко превосходившим
устройство тогдашнего Московского, содержавшегося Медоксом».
Список литературы
1. Кашин
Н. П., Театр Н. Б. Юсупова, М., 1927;
2. Елизарова
Н. А., Театры Шереметевых, М., 1944;
3. Михаил
Семенович Щепкин. Записки, письма. Современники о М. С. Щепкине, М., 1952;
4. Соловьев
И. А., Останкино, М., 1958;
5. Асеев
Б. Н., Русский драматический театр XVII-XVIII вв., М., 1958.
6. Краснобаев
Б.И. Очерки истории русской культуры XVIII века. М.,
1987.
7. ПанченкоАМ
Русская культура в канун Петровских реформ. Л., 1984.
8. Рапацкая
Л.А. Русское искусство XVIII века. М., 1995.
9. Асеев
Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII
века. М., 1977.
|