Реферат: Крепостной театр в России в XVIII веке
В 1822 Щепкин с семьей был освобожден от крепостной зависимости.
В провинции исполнял самые разнообразные роли, в том числе женские
(Еремеевна в Недоросле Д.И.Фонвизина, Баба Яга в одноименной комической
опере, текст Д.П.Горчакова, муз. М.Стабингера), участвовал в балетах,
«появлялся в трагедиях и драмах, где играл роли принцев и графов». Разнообразие
его провинциального репертуара объяснялись не только нуждами малочисленных
трупп, в которых он состоял, но и многосторонностью его актерского дарования. В
годы работы в провинции начал формироваться актерский метод Щепкина.
Театральным манифестом звучит рассказ, занимающий центральное место в Записках
Щепкина, об актере-любителе князе П.В.Мещерском, которого он видел в 1810 в
роли Салидара (Приданое обманом Сумарокова). Из этих впечатлений Щепкин
сделал вывод, что «искусство настолько высоко, насколько близко к природе».
Уходя от примитивного скоморошества и отвергая эпигонское ремесло
провинциального классицизма, Щепкин вырабатывал новую актерскую технику. Актер
умело побеждал свои неблагодарные внешние данные («малый рост и полнота
небольшого корпуса», «не совсем подходившие к драматическим ролям»), учился
строить роль на резких сменах в поведении персонажа, сочинял героев из
множества скрупулезно разработанных деталей, любил спектакли «с переодеваниями».
Наибольший успех актер имел в бытовых, лирико-комедийных ролях, требующих
стремительных внешних и внутренних трансформаций. Вынесенное из опыта этих лет
стремление к перенасыщенности сценического рисунка сохранялось у Щепкина до
рубежа 1830–1840-х годов.
В 1822 по инициативе чиновника Конторы московских театров В.И.Головина,
увидевшего Щепкина в Ромнах на Ильинской ярмарке (Головин вспоминал позднее:
«Михаил Семенович играл в пьесе Опыт искусства в трудной роли: то
мужчиною, то женщиною. В тысяче видах этот Протей заблистал передо мною, как
драгоценный алмаз, всеми своими гранями»), актера пригласили в московскую
труппу (с 1824 – в Малый театр). Щепкин дебютировал в театре на Моховой 20
сентября 1822 в ролях Богатонова в комедии М.Н.Загоскина Г-н Богатонов, или
Провинциал в деревне и в роли Угара (Марфа и Угар, или Лакейская война
Ж.-Б.Дюбуа). Переход Щепкина в Москву имел переломное значение не только в его
жизни, но и для московского театра в целом, переживавшего период тяжелых
организационных и творческих потрясений.
В Москве Щепкин встречается с «просвещенными театралами» – художественной
интеллигенцией, группировавшейся вокруг столичных театров первой трети 19 в.;
влияние, оказанное ими на актера, огромно. Щепкин с уважением вспоминал в
старости о Ф.Ф.Кокошкине, главе дирекции московского театра, и А.А.Шаховском;
пьесы А.И.Писарева до конца дней включал в бенефисные спектакли, а авторитет
С.Т.Аксакова всегда оставался для него незыблемым. В Москве за Щепкиным сохранились
лишь немногие роли его провинциального репертуара, ему приходилось начинать
почти заново. Немало шумных успехов выпало ему в комедиях, водевилях и
переделках Писарева, Шаховского, Загоскина, Кокошкина, но они замыкали талант
актера в незамысловатых темах и ситуациях, хотя и в них Щепкин достигал
заразительности и профессионального блеска. Одним из его маленьких шедевров был
Репейкин в водевиле Писарева Хлопотун, или Дело мастера боится (1824).
Вскоре Щепкин закрепил за собой место «первого комического актера для ролей
характерных в так называемых высоких комедиях, для амплуа пожилых холостяков,
благородных отцов, оригинальных мужей и вообще для представления самых трудных
комических лиц». Щепкин оказался лучшим актером светской комедии и водевиля в
ту пору, когда время их господства на русской сцене заканчивалось. Возникшая
сценическая маска, с восторгом принимаемая публикой, явно сковывала возможности
актера, и уже в 1823 критик предполагал, что, «может быть, есть характеры,
которые в состоянии он представить с большим совершенством», но современная
драматургия не могла предложить Щепкину новых задач и заставляла повторяться.
Высшим образцом комедийного жанра 1820-х годов был Мольер, и как попытка
выйти к большим творческим задачам в репертуар Щепкина вошли Арнольф (Школа
женщин, 1825), Сганарель (Школа мужей, 1828) и Гарпагон (Скупой,
1830; был переведен Аксаковым специально для Щепкина). Роль в Школе женщин
Щепкин строил на драматическом подтексте, и зрители, смеясь над Арнольфом, не
могли «не пожалеть о несчастном положении старика». Изображая своего героя «в
переломе страстей, в быстрых переходах от гнева к спокойствию, от радости к
отчаянию, от умиления к бешенству», Щепкин находил приемы, удивлявшие
простотой, вел тщательно разработанную роль с импровизационной
непринужденностью. «Это сама натура в пылу страстей», – писал рецензент
«Северной пчелы». «Плод великого таланта и глубоко обдуманного изучения» был
Гарпагон Щепкина.
Появление на сцене в 1830-е годы комедий А.С.Грибоедова и Н.В.Гоголя
позволило Щепкину вырваться из сферы чисто комической. По мнению исследователя
О.М.Фельдмана, в ролях Фамусова (Горе от ума Грибоедова, 1830, впервые
сыграна сцена из комедии; 1831, пьеса целиком) и городничего (Ревизор
Гоголя, 1836) «Щепкин – первым среди русских актеров – создал масштабные обобщения
живых социально-психологических явлений современности», открыл «новые
перспективы развития русской актерской школы». Не только необходимой внешней
характерностью, но и внутренним зерном роли Фамусова было для Щепкина
патриархальное «барство» персонажа, твердость его жизненных позиций.
Возвращаясь к роли снова и снова, Щепкин вырабатывал все более трезвый и
жесткий взгляд на Фамусова. Ревизор стал центральным событием его
творческой биографии, роль городничего – его высшим торжеством, средоточием актерского
метода. Щепкин играл городничего «русским темным человеком, темным на все,
кроме умения обойти кого захочет», «плотоядным пролазой и шельмой», прожженный
цинизм которого прорывался сквозь обаятельное лукавство и лоск. Внутреннее
смятение, в которое городничий был погружен с первой сцены, ярче, чем действия,
свидетельствовало об «обширности его мошенничества». Рисуя своего героя
объективно и многогранно, Щепкин не спешил с приговором, но в своей
окончательной оценке был непреклонен.
В бенефис 1835 Щепкин впервые сыграл Шейлока в Венецианском купце
У.Шекспира и Симона в «драматическом водевиле» Т.Соважа и Ж.Делюрье Матрос.
Первый шекспировский герой в репертуаре Щепкина, сыгранный им с истинно
романтической ожесточенностью, был принят с недоумением публикой – сказалась
инерция вкусов. Зато роль матроса Симона вошла в число высших достижений
актера. «Пересоздавая», по выражению В.Г.Белинского, эту роль, Щепкин наполнял
чисто мелодраматический сюжет подлинно трагедийным содержанием, вызывал у
зрителя всю полноту сострадания к герою. Нерасторжимость романтических и
реалистических тенденций, свойственная русскому искусству второй четверти 19
в., в полной мере сказалась в творчестве Щепкина.
Остро и болезненно воспринимал Щепкин скудость и однообразие репертуара,
отсутствие новых значительных ролей. Крупнейшие литераторы старались придти ему
на помощь: Белинский написал для него пьесу Пятидесятилетний дядюшка, или
Странная болезнь (1839); А.И.Герцен, Т.Н.Грановский и Е.Ф.Корш перевели
пьесу Ф.Мессинджера Новый способ платить старые долги (1845);
Н.Х.Кетчер – Генриха IV (1840, запрещен цензурой) и Комедию ошибок
(1852) Шекспира. Но все эти пьесы и переводы лишь с большей или меньшей
выразительностью варьировали темы, уже звучавшие в его творчестве. Главные надежды
в 1840-е годы Щепкин связывал с Гоголем, перед которым благоговел. Актер сыграл
в его пьесах Подколесина и Кочкарева (Женитьба), Утешительного (Игроки),
Бурдюкова (Тяжба). И.С.Тургенев, написав своего Нахлебника для
бенефиса Щепкина (1849), учитывал щепкинское умение органически соединять
комическое с патетическим и трагическим, его знание быта, непревзойденное
мастерство рассказчика, но при этом еще и предложил актеру принесенный
новейшими течениями литературы взгляд на «униженного и оскорбленного» героя.
Пьеса была запрещена и сыграна лишь в 1862. Также Тургенев написал для Щепкина
роль Мошкина в Холостяке (1849). В первой половине 1850-х годов
важнейшими для актера стали трагическая роль Барона в Скупом рыцаре
А.С.Пушкина (1853) и роль Муромского в Свадьбе Кречинского
А.В.Сухово-Кобылина. Примериваясь к новой эстетике, полемизируя с ней, Щепкин
сыграл в пьесах А.Н. Островского Бедность не порок Коршунова (1854) и
Любима Торцова (1855) и в Свои люди – сочтемся Большова (1861).
Актер блистательной формы, Щепкин не ставил себе задачи изобрести новые
технические приемы игры. Пользуясь теми же средствами, что П.С.Мочалов в
мелодраме или В.И. Живокини в водевиле, Щепкин пришел к постановке вопроса о
внутренней технике актера. Он утвердил на сцене принцип, положенный позже
К.С.Станиславским в основу его «системы», – принцип внутреннего оправдания
роли, приема, сценического задания. По словам П.А.Маркова, Щепкин «указал пути
и метод органического творчества», «сочетал субъективность творчества с
психологической характеристикой образа». Щепкин утвердил общественную роль
русского актера, поднял профессию на другой уровень – из лицедея он превратил
актера в ответственного члена общества. «Гениальная добросовестность» Щепкина
(по выражению Н.Е.Эфроса), его преданность театру, ясность и строгость
сценической формы при «огненной мощи» переживания определили высоту созданной
им актерской традиции. Щепкин учил актера сознательной работе над ролью и над
собой, учил культуре работы, был «ежедневным уроком» (С.В.Шумский) для
артистов. Его ближайшими учениками были Шумский, А.И.Шуберт, Г.Н.Федотова,
И.В.Самарин. Богатейшие жизненные наблюдения Щепкина нашли отражение в русской
литературе: его устные рассказы были учтены Гоголем, Герценом,
Сухово-Кобылиным, Н.А.Некрасовым и др.
Страницы: 1, 2, 3 |