Реферат: Художник мироздания
Одни художники,
входившие в круг "Синего всадника", тяготели к беспредметному
искусству, каждый на свой лад, другие, как Ф.Марк, О. Кокошка или А.Т. Кубин,
сохраняли связь с предметной реальностью, хотя Ф.Марк писал, что «раньше
искусство отражало трансцендентную реальность в формах, взятых из видимого
мира, сегодня мы больше не привязаны к объектам, так как проникли в их
внутреннюю жизнь»[14].
Несмотря на большой
успех альманаха и выставок, идеи нового искусства далеко не всегда встречали
понимание даже среди коллег. Так, Эрнст Бардах, познакомившись с сочинением
Кандинского «О духовном в искусстве», говорил, что новое интернациональное
искусство отличается от подлинного так же, как эсперанто от настоящего,
народного языка. «Именно вульгарное, общечеловеческое, первородное ощущение
расы (крови) – вот истинное, вечное...». И еще: «Я не думаю, что новое
искусство можно представить логически, как это делает г–н Кандинский. Это все
равно будет литература, нечто из области мысли»[15].
Эти соображения, высказанные большим художником, сумевшим передать и ощутить
душу народа, художником, который так же, как его оппонент не встретил понимания
у новых властей, стоит обдумать серьезно.
Здесь таится главный
вопрос искусства XX столетия – вопрос о его
элитарности. В какой степени это искусство может выходить за свои пределы, в
чем, собственно, заключена сила его воздействия?
Пауль Клее, один из
самых глубоких мастеров XX века, сподвижник Кандинского
по «Синему всаднику» и коллега и друг по Баухаузу, размышляя о тех путях,
которыми они шли, воспринимал этот путь как глубоко трагический. Он так же, как
Кандинский, мечтал о создании «искусства в целом», охватывающего элементарное и
предметное, содержание и стиль. «Частично мы подошли к этому, но целое еще не
найдено. Мы не способны на последнее решительное усилие, ибо – мы не нужны
народу»[16]
(uns tragt kein Volk).
Это главная проблема и
главное противоречие искусства нашего времени –та самая "кровь и
почва", которая заставляла Барлаха говорить о расе и народе, почти в тех
же словах, какими позже заговорят "грядущие хамы" (Мережковский), а
Эмиля Нольде какое–то время сочувствовать идеям национал–социализма.
Действительность оказалась намного страшнее и проще. Новому режиму в нацистской
Германии и в сталинистской России окажутся одинаково непонятны, ненужны и чужды
как идеи интернационального братства художников на основе высшей духовности,
так и глубоко национальное, почвенное искусство немецких экспрессионистов. На
смену одной утопии, художественной, пришла другая – социальная, которая в
отличие от всех прочих, воплотилась в жизнь, ибо именно она была «понятна народу».
Сознавая
труднодоступность своего искусства, Кандинский с поразительной
последовательностью в своих теоретических сочинениях, в своей педагогической
деятельности занимался тем, что он называл созданием «грамматики искусства». Он
был уверен в том, что искусство не только можно «расчленить», но что анализ
элементов художественного языка может быть шагом к пониманию «внутренней
пульсации» произведения. На помощь должна прийти новая наука об искусстве,
созданная на подлинно интернациональной основе, которая должна начать с анализа
«конструкции и композиции разных времен, разных народов»[17].
Небывалые возможности
открывались перед художником в Советской России. Член художественной коллегии
Отдела ИЗО наркомпроса, председатель Всероссийской закупочной комиссии при
Музейном бюро Отдела ИЗО, заведующий музеем живописной культуры, преподаватель
Института художественной культуры и ВХУТЕМАСа, организатор и вице–президент
вновь созданной Российской академии художественных наук – вот далеко не полный
перечень должностей Кандинского. Никогда еще, казалось, его планы не были так
близки к осуществлению.
В 1919 году в газете
"Искусство" среди сумятицы и разноголосицы сообщений о многочисленных
создаваемых комиссиях, событиях и планах диссонансом прозвучали "Маленькие
статейки по большим вопросам" Кандинского: "О точке" (№ 3) и
"О линии" (№ 4). Это было начало работы по созданию Энциклопедии
изобразительного искусства и словаря художественных форм. Кандинский готовил
раздел живописи, и вполне в духе того времени вся работа должна была быть
завершена через «1–1,5 месяца». Стиль и терминология статьи не совсем обычны
для Кандинского – революционный дух лишил его академической сухости: «Точка,
освобожденная от своей насильственной службы, сделалась гражданином нового мира
искусства».
Точка и линия –
предмет раздумий еще одного преподавателя ВХУТЕМАСа – о. Павла Флоренского,
который в то же время, в начале 20-х годов, занят работой над составлением
«Словаря символов» – грандиозного неосуществленного труда, который должен был
вместить в себя знаки всех символических форм – всего мироздания. Флоренский,
вероятно, был знаком с книгой «О духовном в искусстве», во всяком случае,
графический алфавит его тот же, что у Кандинского.
По Кандинскому,
единственным путем к достижению цели было "соединение искусства и
позитивной науки". Главное – выяснение закономерностей воздействия на
человека различных цветов и геометрических форм. Опыты были начаты художником в
секции монументального искусства ИНХУКа, а продолжены «в государственном
масштабе» на физико–психологическом отделении РАХНа, которым Кандинский
руководил.
После приезда в
Германию, его теоретическая программа стала основой пропедевтического курса,
который художник читал в Баухаузе, куда был приглашен директором Гропиусом.
«Работа в Баухаузе
подчинена в целом идее единства различных областей, которые ранее существовали
раздельно. Эти стремящиеся ныне друг к другу области следующие: искусство
вообще, в первую очередь так называемое изобразительное искусство (архитектура,
живопись, пластика), наука (математика, физика, химия, психология) и
промышленность, включающая как технические возможности, так и экономические
факторы. Работа в Баухаузе – синтетического характера»[18].
И действительно,
работы Кандинского начала 20-х годов – наиболее рациональные, построенные,
логические продуманные. Сам он назовет этот период "холодным".
Излюбленные мотивы – треугольники, квадраты, равновесие форм. Заметно влияние
супрематизма Малевича и Лисицкого, некоторый сухой геометризм конструкций. Позже,
после переезда Баухауза из Веймара в Дессау, этот период сменился иным,
романтическим, где главной темой стал круг – как знак мироздания. Кандинский
работает бок о бок с И. Иттеном, О. Шлеммером, и, что очень важно, с П.Клее.
Особенно заметно влияние Клее с его интересом к органической жизни форм, к
интуициям души, способностью передачи тончайших нюансов эмоционального
состояния. Кандинский и Клее жили рядом, в одном доме, спроектированном
Гропиусом для профессоров Баухауза, соединенным подвальным переходом. Аскетически
строгая обстановка комнат Кандинского – со специально спроектированной для него
мебелью – была идеальной рамой для его картин и контрастировала со старомодным
уютом дома Клее, с привезенной из Цюриха мебелью, доставшейся ему в наследство.
В это время Кандинский
уже не довольствуется обозначением, «абстрактная живопись»; его живопись – это
«язык универсума». «Становится все более ясным, – писал он в 1931 году, – что
абстрактное искусство не исключает связей с природой, но, напротив, эта связь
более прочная и более глубокая, чем раньше... Бегство от предмета не означает
бегства от природы как таковой. Все подчиняется ее законам. Можно освободиться
от посредничества предметности, если нам удастся вступить в прямую связь с
Универсумом». Из трех элементарных форм (треугольник, квадрат, круг) круг для
Кандинского этого времени единственная форма, способная воспроизвести
«четвертое измерение».
В письмах к Громану он
писал о круге как "романтической форме", это "лед, внутри
которого бушует пламень". Он пророчески предвидел "грядущий
романтизм", видя те изменения, которые происходили в жизни и в современном
искусстве. Он уже не был проповедником, человеком, идущим впереди всех.
Конечно, он не мог не отозваться на некоторые новшества; в его искусстве можно
увидеть и влияние дадаизма с его интересом к "случайному объекту",
взятому из обыденной жизни, в поздние, парижские годы, он не избежал влияния
сюрреализма – Макса Эрнста, Хуана Миро; он неодобрительно относился к новой
тенденции – возвращению предмета в живописи "новой вещественности",
считая, что у "новых ретроспективных" устремления бесперспективны,
"будущее для них пусто". Но в этом он ошибался. Ближайшее будущее
принадлежало плоскому реализму, пошлости и расхожему вкусу, в чем он и мог
убедиться, пережив свой "1937 год".
Россия и Германия –
две страны, с которыми Кандинский был связан всей своей жизнью. В Россию ему не
суждено было вернуться. Из Германии он был изгнан, когда, в 1932 году, по
решению властей, Баухауз был закрыт, как оплот «культурбольшевизма». Мис ван
дер Роэ, ставший директором после Гропиуса и Ханнеса Мейера, пытался спасти
Баухауз, перенеся его в Берлин, но единственным условием его сохранения было
удаление Кандинского. Шлеммер и Клее ушли еще раньше. Осенью 1933 года
Кандинский покинул Германию. РАХН, где в какой–то мере развивались его идеи,
был к тому времени тоже закрыт. Сбывались пророческие слова Клее "Мы не
нужны народу".
В наступившей
"европейской ночи" художнику, жаждавшему быть "всем
родным", оставалось стать "всем чужим". Так вышло, что сначала
он вернулся в историю немецкого искусства и только теперь, по пути в Россию,
творческое наследие всем чужого "гражданина мира" осознается как
неотъемлемое достояние нескольких культурных традиций.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5 |