Реферат: Художник мироздания
Вновь открытый, как и
другие немецкие романтики, в начале века, Рунге оказался духовно сродни
Кандинскому. Как и он, Рунге мучительно размышлял о судьбах и природе
искусства, как и Кандинский, составлял симболяриум цветов и линейных форм – в
первую очередь треугольника и круга, а свои размышления о символической и
физической природе цветов он изложил в обсуждавшемся им с Гете сочинении
"Шар цветов", увидевшем свет уже после его смерти.
В начале XIX столетия Рунге размышлял об искусстве, не связанном
рамками традиции сюжета. Он впервые заговорил об абстракции. Путь от линейной
арабески к картине, отрешенной от традиционной сюжетности, проходит и
продумывает до конца Кандинский.
Таковы общие очертания
духовных горизонтов Кандинского.
В Мюнхене, куда он
отправился в 1897 году, Кандинский поступил в знаменитую частную школу
живописца А. Ашбе, которую посещали русские художники (вместе с ним там учились
Д.Н. Кардовский, И.Э.Грабарь, В.Г. Бехтеев, А.Г. Явленский); после неудачной
попытки он со второго раза все же поступил в Академию художеств, в класс
знаменитого Франца фон Штука, оценившего своеобразие русского художника. Но
главное – мучительный, упорный, изнурительный труд, погоня за мотивом в
окрестностях Мюнхена, поиски формы. (Блуждание по Швабингу "с чувством
охотника в сердце до изнеможения").
Этюды и картины,
написанные в окрестностях Мюнхена в начале 1900 годов, особенно в Мурнау, где
он поселился вместе со своей ученицей и спутницей Габриэлой Мюнтер, продолжают
отчасти то, что было начато в Москве ("Усадьба Ахтырка",
"Подмосковье"), но в них появляется и новое – удивительный, сияющий
звонкий цвет. Обобщенность формы, резкое сопоставление плотных, локальных
цветов – желтого, синего, красного и зеленого, предельная обобщенность натурного
мотива – все это заставляет вспомнить и об опыте французских фовистов (а
Кандинский очень высоко ценил Матисса), живопись художников группы
"Мост", уже с 1905 года выступавших со своими шокирующими публику
картинами, поражающими резким, кричащим, вызывающим колоритом, и, конечно,
народную баварскую живопись на стекле, которой увлекался Кандинский в эти
мюнхенские годы.
Постепенно удаляясь от
натурных этюдов, художник приходит к обобщенной "композиции" – это
слово имело для него особое значение и звучало "как молитва". И в
книге "Ступени", и в сочинении "О духовном в искусстве", в
других трудах Кандинский неоднократно пытался анализировать и теоретически
обосновывать тот шаг от «предметного» искусства к «абстрактному», который он
сделал к 1910 году. Стремясь реконструировать процесс рождения абстракций в
своем творчестве, живописец невольно мистифицировал читателя, пытаясь
представить появление новых идей в виде внезапного озарения, пришедшего в
мюнхенской мастерской, когда он взглянул на холст, поставленный вверх ногами.
Конечно, путь кристаллизации новых идей был не так прост. В картинах 1910–х
годов натурные мотивы постоянно чередуются с абстракциями и постепенно, далеко
не сразу нефигуративная живопись побеждает.
Мысль художника
неотделима от поисков новой пластической формы, новых средств выражения. Это
редкое качество – объединение таланта мыслителя и гениального живописца – и
сделало из Кандинского одного из величайших мастеров XX
века. Первым теоретическим трактатом, где все его поиски нашли словесное
воплощение, стало сочинение «О духовном в искусстве». (По-русски оно было
прочитано на Всероссийском съезде художников в 1911 году Н. Кульбиным). В этой
небольшой книжке, иллюстрированной несколькими картинами художника, впервые
сформулированы основные положения его эстетики, практически оставшиеся
неизменными и в дальнейшем. Здесь были идеи пророческого предназначения
искусства, мысли о наступлении царства духовности, первые попытки
самоинтерпретации и самоанализа. И во всем тексте жило ощущение абсолютной
новизны пути и невозможности следования традициям. «Благодаря сегодняшнему
моменту в настоящее время все представлено для пользования художника. Сегодня –
день свободы, которая мыслима только на заре великой эпохи».
Эта свобода,
заключающаяся в полном произволе художника в выборе художественных средств,
стилей, манеры, проверяется, по Кандинскому, только одним критерием – мерилом
«внутренней необходимости». Признавая шаткость такого критерия, художник все же
не мог предложить ничего другого, кроме этой внутренней закономерности развития
самого искусства, «чисто и вечно художественного». «Цвет – это клавиши; глаз –
молоточек; художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша
целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу».
Любимая идея Кандинского
– это поиски, вслед за Гете, «генерал–баса» живописи, то есть тех общих
закономерностей существования, которые роднят живопись с другими искусствами, в
первую очередь с музыкой и танцем. Цвета для него обладают звучанием, а то и
запахом: «от лимонно–желтого уху больно, как от высокого звука флейты, киноварь
притягивает как огонь, глаз ищет покоя в синем и зеленом». Опираясь на искания
музыкантов, психологов, поэтов (Скрябин, Сабанеев, Андрей Белый). Кандинский
искал не просто аналогии, но и пытался выявить внутреннее родство, единство
всех искусств. В своей опере «Желтый звук» (написанной с помощью композитора
Хартмана) он создает первую «бессюжетную» драму, где героями выступали гора,
волшебный цветок, таинственные формы (напоминающие Ужасы из «Синей птицы»
Метерлинка) и символический свет.
Тот же поиск связи
искусств, в данном случае музыки и поэзии, выразился и в книге «Звуки»,
изданной в Мюнхене в 1913 году. В стихах Кандинского музыка слова и словесные
образы не имеют никакого сюжетного обоснования, это беспредметная поэзия. Вряд
ли эти опыты можно было признать удачными. Немецкие стихи Кандинского вызвали
негативную оценку критиков, даже принадлежавших к авангардистскому направлению.
Хаузенштенйн, например, видел в них стилистическую небрежность, произошедшую,
по его мнению, от недостаточно свободного владения немецким языком[13].
И все же живопись мастера не может быть понятна и доступна зрителю во всем
своем размахе без знания основных устремлений ее создателя – создания искусства
вне границ различных его видов. И потому даже неудачи Кандинского безусловно
важны для нас.
В мюнхенские годы и во
время работы в Советской России главным для Кандинского было объединение трех
искусств – живописи, музыки и танца. Прежде всего, конечно, живописи и музыки:
многие его картины, что явствует из названия, живописными средствами воплощают
музыку: «Впечатление. Концерт» (1914, Мюнхен), «Музыкальная увертюра.
Фиолетовый клин» (1919, Тульский художественный музей). Попытки Кандинского
теоретически осмыслить эти поиски совпадают по времени с поисками австрийским
композитором Арнольдом Шенбергом нового музыкального языка – создания
атональной музыки. «О духовном в искусстве» Кандинского и теоретические
сочинения Шенберга вышли из печати одновременно. Шенберг сам был одаренным
художником и искал пластические аналогии своим музыкальным образам. И
композитора, и живописца сближал интерес к «диссонансу», к такому нарушению
традиционных правил и норм красоты, из которого рождается новая эстетика и
новая красота. «Новая гармония и красота выглядят вначале как дисгармония и
безобразие». Для друга и коллеги Кандинского Франца Марка диссонанс – основа
современного мышления, как в живописи, так и в музыке.
Танец также
интересовал Кандинского как «движение абстрактных форм». Во время работы в
Баухаузе Кандинский осуществил свою мечту о постановке в таком отвлеченном виде
«Картинок с выставки» Мусоргского с собственными декорациями и с героями
–светом, цветом и геометрическими формами. В Баухаузе к единству трех искусств
присоединилась еще и архитектура.
Еще одна важная идея
Кандинского – создание искусства, переходящего национальные границы. Ядром
нового направления стало сообщество «Синий всадник».
В сущности, «Синий
всадник» не был объединением. Возникшая для создания нового журнала группа,
собранная по инициативе Кандинского и Марка, вскоре стала стержнем целого
направления. Много позже, в 1930 году, вспоминая об этом времени, Кандинский
писал, что задачи «всадников» были таковы: «никакой пропаганды какого-либо
направления, противопоставление различных явлений в новом искусстве на
интернациональной почве».
Именно
«интернациональная почва» отличала «Синий всадник» от многих других течений в
искусстве, прежде всего от параллельно существовавшей и влиятельной
экспрессионистской группы «Мост». Задачей Марка и Кандинского было «показать,
что всюду что–то происходит» – в Мюнхене и Париже, Берлине и Москве. И хотя
идею журнала так и не удалось воплотить в жизнь – вышел всего один номер (1912
год), а выпуску второго номера помешала война, но все же тот круг художников и
тот круг идей, который сложился вокруг этого единственного номера, оказался
очень влиятельным и определил во многом дальнейшее развитие европейского
искусства в целом.
Хотя инициаторы издания
решительно и безапелляционно заявляли о своем намерении «поставить все с ног на
голову» (Марк) и полностью порвать с предшествующей традицией, все же это было
не совсем так. Помимо существующей генетической связи со стилем модерн и с
европейским символизмом, о которой уже шла речь, были и другие зависимости и
привязанности. Сезанн и Матисс, Пикассо и Анри Руссо, а из старых мастеров –
«духовидцы» Грюневальд, недавно открытый Эль Греко – круг «предшественников»
был весьма избирательным. Детский рисунок и древнеегипетское искусство,
персидская миниатюра и французские лубочные картинки из Эпиналя, народная
немецкая живопись на стекле, и африканские идолы, и китайские рисунки тушью,
работы профессиональных художников и произведения дилетантов – здесь не существовало
границы между высоким искусством и народным творчеством, «искусством и
этнографией». Альманах должен был объединить художников и музыкантов,
литераторов и театральных деятелей. Не допускались лишь профессиональные
художественные критики – «злейшие враги искусства», роль критиков и аналитиков
нового творчества брали на себя сами художники. Провозглашалась полная свобода
формальных поисков, а единственным мерилом качества была «внутренняя
необходимость». В двух больших выставках, организованных «Синим всадником»,
участвовали, помимо главных инициаторов – Кандинского, Марка, Габриэлы Мюнтер и
Августа Макке, П.Клее и А.Кубин, А.Шенберг, братья Давид и Владимир Бурлюки,
представлявшие «Диких» России, Ларионов, Малевич, Р.Делоне, Вламинк, Пикассо,
Дерен, Брак и многие другие художники; были показаны также работы А.Руссо,
оказавшего очень большое влияние на развитие современного искусства авангарда
начала века, а также русские лубки.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5 |