Реферат: Творчество Рембрандта
«Синдики» Рембрандта –
вершина и завершающее слово в искусстве голландского портрета.
Рис. 4. «Синдики цеха сукноделов». 1662 г.
Персонажи портретов
Рембрандта неповторимы по складу натуры, по духовному облику, но Рембрандт как
бы стремится понять каждого, «принять» его и сблизиться с ним, даже если этот
человек многим чужд ему. Герард де Лэресс, с лицом, изуродованным сифилисом,
жалкий и страдающий, выставляет напоказ свою самоуверенность и нарочитую,
немного утрированную элегантность; он старается сохранить невозмутимость, но в
умных и печальных глазах читается невысказанная боль («Портрет Г. де Лэресса»,
1665 г.).
Глубоко проникающие в
психологию моделей, портреты Рембрандта связаны каким-то внутренним родством:
их объединяет присущая всем одухотворенность и эмоциональная насыщенность, но в
первую очередь – то теплое участие художника, его благожелательность, как бы
продиктованные острым чувством справедливости, накладывающие на его портретные
образы печать особой гуманности и проникновенности. В каждом человеке Рембрандт
умел найти нечто прекрасное, соответствующее его высокому моральному идеалу.
Искусство позднего
Рембрандта исполнено огромной духовной значительности и философской глубины.
В основе тематических
композиций в живописи конца 50-х и 60-х годов часто лежит нравственная
коллизия. Человеческая жизнь понимается Рембрандтом как предопределенный
судьбой трудный, полный испытаний путь, в котором человек должен следовать
неким внутренним, моральным законам – законам справедливости, добра,
сострадания.
Сюжет композиции «Ассур,
Аман, и Эсфирь» (1660 г.) Ребрандт трактует как столкновение человеческих
судеб. Еврейка Эсфирь, жена персидского царя Ассура, поведала царю о коварных
планах его друга, визиря Амана, задумавшего погубить иудейский народ.
Изображенные в нейтральном темном пространстве, персонажи картины внешне
разъединены, отчуждены друг от друга – каждый замкнут в себе, поглощен своими
раздумьями и душевными терзаниями, но их жизни связаны незримыми нитями, их
дальнейшая судьба решается этой встречей. Идея и настроение картины прежде
всего языком красочных и световых отношений: пылающими в коричневом сумраке
оттенками красного цвета, пронизывающими его вспышками золотистого тона,
сиянием парчовой мантии Эсфири и напоенным светом профилем ее лица.
Герои Рембрандта никогда
не бывают характерами одноплановыми, и в этом – а не только в перипетиях судьбы
– также кроется источник их нравственных страданий.
Картина «Отречение
апостола Петра» (1660 г.) раскрывает драму человека, изменившего своим
убеждениям. В лице апостола Петра, неожиданно высветленном в сумраке ночи
пламенем свечи, которую держит служанка, – сложнейшая гамма терзающих его
противоречивых чувств: страх и робкая мольба, раскаяние и стыд, сознание своей
слабости и неискупимой вины. Их воплощает как бы зыбкая, неустойчивая пластика
лица с его формами, то растворяющимися в свете, то получающими определенность.
Вместе с тем в осанке св.
Петра, в величественном развороте фигуры, в ее масштабе, в сиянии белого,
мерцающего золотистыми рефлексами плаща – самого большого и светлого пятна в
картине – угадывается отзвук иных, благородных качеств его натуры, оказавшейся
слабой в миг испытания, но самой своей способностью к столь сильным
переживаниям, к трагическому душевному конфликту возвышающейся над своими
врагами.
Одна из вершин искусства
позднего Рембрандта – картина «Давид и Саул» (начало 1660-х годов), библейская
легенда рассказывает о том, что царя Саула, сомневавшегося в прочности своего
престола, мучили приступы жестокого гнева, доводившие его рассудок до
помрачения. Только пение и игра на арфе мальчика Давида способны были облегчить
его страдания; но в Давиде Саул подозревает своего преемника, и в облике
маленького пастушка к царю как бы появляется его судьба.
Рембрандт изображает тот
момент, когда Саул, слушая игру Давида, переживает огромное потрясение: утих
его гнев, ослабла рука, держащая жезл, пологом занавеса он утирает слезы. В
этот миг душевного переворота, внутреннего просветления обнажились самые
сокровенные, тайные чувства Саула, в которых он, может быть, не признается и
самому себе: страх, отчаяние и одиночество.
Художник смело, свободно
накладывает на холст мазки краски, применяя при этом различные кисти, нож, даже
втирая краску пальцем, – кажется, что мы присутствуем при самом акте творения,
когда от художника к персонажам картины словно передается вдохновенность
эмоционального порыва, эта переливающаяся, как драгоценные камни, красочная
«лава» становится зримым воплощением стихии чувств, владеющей героями картины.
В сюжетах евангелии и
Библии Рембрандт искал не только вечный смысл и обобщающие образы, но и тот
драматизм, который заставляет человека раскрыться во всем противоречивом
богатстве своей натуры, ту степень духовного напряжения, когда сила переживания
обнажает в человеке его лучшие качества, когда проявляются его самые высокие
душевные порывы. Духовный, этический идеал Рембрандта именно в нравственной
драматической коллизии находит почву для своей реализации.
Этическая проблематика
рембрандтовского искусства получила итоговое выражение в монументальной
композиции «Блудный сын», написанной незадолго до смерти (1668 – 1669 гг.).
Сюжетом послужила евангельская
притча о юноше, ушедшем из родительского дома,
беспутно растратившем молодость и богатство, а потом в раскаянии вернувшемся
под отчий кров. Все пространство картины погружено в полумрак, поглощающий
немногочисленные детали фона и свидетелей события, чтобы сосредоточить внимание
на фигурах отца и сына. Они образуют замкнутую группу: фигура юноши,
оборванного и жалкого, прижавшегося к отцу в стыде и раскаянии, как бы охвачена
силуэтом старика. Отец и сын словно слились в одно существо и стоят недвижные,
во власти своих переживаний. Сочувственное, печальное молчание присутствующих
заставляет отчетливее слышать внутренние голоса героев, их немой диалог. Руки
отца – старца с добрым и мудрым лицом – опущены на плечи сына – он ласкает,
ободряет, удерживает и прощает его. Но в этот час встречи и примирения они не
испытывают радости и счастья – ни сын, ни отец не могут отрешиться от всего
пережитого, и их прошлое находится сейчас с ними – скитания, нищета и унижения
одного, горе и долгое скорбное ожидание другого.
В глубоко
золотисто-коричневом тоне, господствующем в композиции, выделен как главный
эмоциональный, драматический акцент красный плащ, накинутый на плечи отца. Он
придает особую величавость фигуре старца, а бесчисленные оттенки, переливы,
мерцания, вспышки и затухания красного цвета воспринимаются как отголоски его
переживаний.
Захватывающая
человечность и потрясающая мощь, с которой звучит в этой картине призыв к
состраданию, великодушию и любви, с которой выражена в ней вера художника в их
великую преображающую и возвышающую силу, делают «Блудного сына» вершиной
«трагического гуманизма» Рембрандта.
Рис 5. «Возвращение блудного сына». 1668 – 1669 гг.
Конец 50-х и 60-е годы –
время его величайших творческих свершений – были и годами тяжелых личных
испытаний: Рембрандт разоряется, смерть уносит самых близких людей; он теряет
приверженцев, ему изменяют ученики. Художник узнает горечь старости и
одиночества. Но на своих автопортретах, написанных в эти годы, Рембрандт
предстает как человек, до последних дней сохранивший достоинство и гордость,
независимость и нравственную силу, которые давали ему счастье творчества,
сознание правильности избранного пути и то величие духа, которое требуется,
чтобы идти по нему до конца (автопортреты в собр. Фрик в Нью-Йорке, 1658 г; в
Венском музее, 1652; в Национальных галереях Вашингтона и Лондона, 1659г., 1669
г.).
5. Графика
Рембрандт ставит в своем
искусстве проблему этической ценности личности, нравственного смысла
человеческой жизни. В русле этой проблематики идут его художественные искания в
50 – 60-е годы – как в живописи, так и в графике.
Графика – рисунок,
гравюра – была совершенно самостоятельной областью творческой деятельности
Рембрандта. Особенно много он работал в офорте – как офортист Рембрандт не
знает себе равных в мировом искусстве. Он обогатил технику офорта новыми
приемами, которые придали ей необычайную гибкость и безгранично расширили
арсенал ее выразительных возможностей. Травление Рембрандт дополнял так
называемой «сухой иглой, – то есть штрихами, проведенными прямо на поверхности
печатной доски; по краям бороздок оставались частицы процарапанного металла,
так называемые барбы, которые задерживали краску. Новшеством явилось также то,
что он достигал различных живописных эффектов при самом процессе печатания – в
зависимости от того, как он накладывал краску (только ли втирал ее в углубления
или оставлял ее также на гладких частях доски и т.д.). В результате Рембрандт
добился в офорте и особой остроты рисунка, и постепенности градаций освещения,
и мягкости, расплывчатости линий, и богатства тональных контрастов. Иногда
Рембрандт вносил изменения в уже готовую печатную доску – каждое из ее
состояний, по существу являлось самостоятельным произведением.
Тематика офортов
Рембрандта очень разнообразна – бытовые сцены (жанр к которому мастер не
обращался в живописи), портреты, пейзажи, религиозные сюжеты. Каждая тема
получает свое графическое решение. В пейзажах с предельным лаконизмом, используя
лишь выразительность штриха и не заполненных частей бумаги, Рембрандт создает
впечатление бескрайних просторов равнины, света, наполняющего пространство,
вибрации воздушной атмосферы («Вид на Омваль», 1645г.; «Мостик Сикса», 1645г.;
«Поместье взвешивателя золота», 1651 г.) В офорте «Три дерева» (1643 г.) пейзаж
строится на контрасте масс света и тени. Борьба солнечных лучей с тучей,
обрушившей на землю потоки воды, придает пейзажу героическую мощь.
Страницы: 1, 2, 3, 4 |