Реферат: Творчество Константина Менье

Момент довольно редкий для мастера, но сообщающий живость и естественность статуе. Характерна для Менье прекрасная постановка скульптуры. Линия силуэта отличается сложностью, более волниста, чем в статуе «Пьющего».

В «Зовущей откатчице» и «Булонском рыбаке» есть общее в выборе момента: персонажи обращаются к кому-то, но это не отдых и не случайный перерыв в работе, а как бы одна из ее фаз. И, несмотря на такую близкую, казалось бы, задачу, Менье находит совершенно различные приемы для каждой из скульптур.

Не случаен интерес Менье к образу женщины-шахтерки, много раз появлявшемуся в его живописи и, можно сказать, уже хорошо отработанному. «Зовущая откатчица» (1888, Брюссель, музей Менье) — один из первых образов скульптора, в котором выражена гордая уверенность человека в своих силах, печать особого достоинства. Это передано и в позе - уверенной, независимой. Любимый мастером прием изгиба бедра здесь тоже вносит своеобразную смелость: упершиеся в бока руки, приподнятая вверх и слегка повернутая голова, выдвинутое вперед плечо сообщают фигуре энергию и задор.

Большая собранность и округлые линии силуэта делают скульптуру обобщенной и монументализированной. В то же время здесь отсутствует, несмотря на изображение вполне конкретного момента, ощущение скорого изменения позы. Именно эта статуя имеет много общего с образом знаменитого «Грузчика».

Так в показе одного момента раскрыт характер движения в целом, что является важным качеством Менье-скульптора, проявившимся позднее и в работе над рельефами с изображением самого трудового процесса.

Рассмотренные скульптуры представляли излюбленный мастером тип статуй. В области скульптурной группы особенно интересна работа Менье над конным памятником. Наиболее известна группа «На водопое» (1899, сквер Амбьорис в Брюсселе), в маленьком размере созданная еще в 1890 году в Лувене. Это единственный случай, когда в городском ансамбле той эпохи появился конный монумент героического характера, посвященный пролетарию. Менье прекрасно выбрал позу сидящего на лошади мужчины — свободную, уверенную и одновременно полную достоинства. Хорошо продуман и силуэт памятника, который особенно впечатляет при боковых точках зрения. Он построен на плавных дугах, объединяющих фигуры лошади и всадника. Большой удачей является постамент, в котором Менье удалось найти форму, не только соответствующую характеру группы, но являющуюся ее неотъемлемой частью. Образ мужчины не имеет конкретных признаков определенной профессии. Менее изображает его с почти классически правильным лицом, полуобнаженным торсом, босыми ногами, стремясь к обобщенному героизированному типу. Действительно, образ героичен и подлинно современен.

Исключением в творчестве Менье является группа «Шахтный газ» (1893, Брюссель, Королевский музей изящных искусств), так как это единственный случай изображения им современного конкретного драматического события. Скульптор был свидетелем взрыва газа в шахте, во время которого погибло больше ста шахтеров: потрясенный Менье был в морге, где встретил женщину, искавшую среди погибших сына.

Менее сделал зарисовки углем и карандашом, затем написал пастель и картину маслом, носящие название «Жертва». Постепенно он пришел к известному теперь варианту группы, оставляющей двойственное впечатление. В ней есть пластическое единство и выразительность, обусловленные ситуацией, хорошо найден силуэт согбенной фигуры женщины. Но при этих положительных качествах группы образу женщины недостает подлинной трагической силы. Драматизм, трагические переживания, так же как и психологическая сложность, проникновение во внутренний мир и раскрытие сложнейших оттенков и нюансов человеческого характера, не были свойственны дарованию Менье.

В этом убеждают и такие его композиции, как «Блудный сын», «Страдание», и портреты.

В композиции «Блудный сын» (1895, Гент, Музей изящных искусств) чуждая Менье условность изображения обнаженных фигур в сочетании с современным ощущением образа (особенно отец, который выглядит пожилым рабочим) приводит не к драматизму, а неприятному чувству неестественности происходящего. Обнаженность фигур не дала Менее ни обобщенности, ни всеобщности, на что мастер явно претендовал.

Эти примеры можно было бы умножить. Произведения подобного рода сближают Менье с современной ему классицистической скульптурой. Это дань времени, воздействие, в широком смысле слова, также и модернистического искусства.

Менье создал немало портретных бюстов, по преимуществу писателей и художников, наиболее ему близких по характеру творчества или участвовавших вместе с ним в художественных объединениях. Среди них портреты К. Лемонье (1886), Э. Верхарна (1900), ~ 3. Золя (1903), 3. Пикара, Т. ван Риссельберге (1900), 3. Клауса (1902), а также портреты членов семьи Менье и автопортреты. Если эти портретные бюсты сравнить с произведениями современников Менье в Бельгии, то они ничем не уступают последним, так как выполнены на хорошем профессиональном уровне, в них удачно передано внешнее сходство, но в них нет глубины проникновения в характер, присущей лучшим портретам Родена.

Эти примеры лишний раз убеждают, что истинная сфера дарования Менье лежит в области создания героизированных образов тружеников, пролетариев. Закономерным итогом его работы над ними было обращение к «Памятнику труду» — поискам героического и обобщенного решения его основной темы.

Не существует точной даты начала работы Менье над «Памятником труду», но в 80-е годы, точнее в конце 80-х годов, уже было известно о замысле мастера.

Менье свой памятник первоначально задумал в виде камина – формы камерной. Композиционно фигуры располагались таким образом: по бокам отверстия камина должны были быть помещены «Молотобоец» и «Стеклодув», под ними шел фриз, всю композицию заключала группа «Материнство». Очень скоро Менье отказался от своего проекта. Возникает другой: на глыбе с колоннами размещались барельефы, символизирующие торговлю, земледелие и промышленность. Между ними должны были быть представлены труженики различных профессий, олицетворенные в круглой скульптуре — статуях. Монумент увенчивался фигурой сеятеля. Своими планами Менье поделился с Георгом Греем: «Что касается главной группы, то она претерпела многие изменения. Я все время добивался единой декоративной линии, и теперь, мне кажется, вот уже несколько дней как я ее нашел. Основная тема — мир и плодородие, которые должны быть воплощены в человеческой фигуре, сильным движением сыплющей в землю семена, чтобы оплодотворить ее. В отношении фигур, установленных по бокам большого украшенного высоким рельефом постамента, я еще ничего не решил. Я боюсь, что это будет слишком объемно. Они, естественно, должны будут изображать различные ремесла — кузнеца, грузчика, крестьянина, шахтера — типы, которые у меня уже есть». Это свидетельство Менье представляет большой интерес, раскрывая, в каком направлении шли поиски мастера. Как постепенно он отходит от незначительного и камерного решения, приближаясь к большому монументальному ансамблю.

Однако и этот вариант памятника Менье отверг. Появляется новый. На четырехугольном пьедестале пятнадцатиметровой ширины и девятиметровой высоты должна быть установлена на основании в форме усеченной пирамиды фигура сеятеля. На всех четырех сторонах огромного пьедестала размещались рельефы, на четырех углах — круглая скульптура. Но в этом проекте не было «единой декоративной линии», композиция распадалась на отдельные самостоятельные части. Начинаются поиски мастера именно в этом направлении — стремлении объединить, слить в едином звучании все компоненты памятника. Долго и упорно вместе с архитектором Орта бился скульптор над наиболее выразительным архитектурным оформлением. Эта проблема так и не была решена Менье до конца его жизни.

В каталоге выставки произведений Менье в 1909 году в Лувене даются макеты, позволяющие проследить этот процесс. Первый макет точно соответствует описанному ранее проекту с четырехугольной формой постамента с усеченной пирамидой под фигурой сеятеля. в одном из вариантов, который был экспонирован в парке, видно, что поиски мастера были направлены в основном на решение архитектурного оформления. Рельефы и фигуры на углах изолированы друг от друга большим архитектурным сооружением. Кроме того, они были помещены на разном уровне. Группа «Материнство» перенесена с угла на центр и помещена под рельефом «Жатва», то есть совершенно изолирована, на ее уровне нет больше ни одной скульптуры. Статуи и рельефы как бы теряются среди архитектурных форм.

Огромные размеры архитектурной конструкции памятника изолировали от остальных статую «Сеятеля», поднятую на большую высоту. Архитектонического и ритмического единства в памятнике достичь не удалось, создавалось общее впечатление массивного и крайне неудачного по форме архитектурного сооружения, к которому чисто случайно «прилеплены» рельефы и круглая скульптура. Выявилось несоответствие масштбов архитектурного постамента и скульптуры: архитектор стремился : добиться монументальности памятника увеличением размеров архитектурной части, нo игнорировал при этом не только размеры, но и характер скульптуры, которую он был призван оформлять.

Однако неудачу памятника вряд ли можно объяснить одной лишь неудачей архитектурного проекта. Многое дает анализ скульптурой предназначаемой для монумента. Из ее числа только «Сеятель» рельефы были задуманы для памятника, остальные статуи, как об этом писал Менье были сделаны самостоятельно и независимо от него, а кроме того, в разные периоды творчества мастера. Таким образом, соединенными в одном памятнике оказались статуя необычайно энергичная и героическая — «Грузчик» — и пассивно-созерцательный «Предок», выполненный в отличных от первой статуи пластических принципах.

Центральным и решающим по своему местоположению в композиции монумента был «Сеятель». Впервые этот образ появился у Менье в связи с его скульптурами для Ботанического сада в Брюсселе (они были заказаны Ван дер Стаппену, но он привлек к работе Менье). Макеты были сделаны в 1891 году, а в 1893-м установлены для обозрения статуи. В этой работе лишний раз выявилось принципиальное расхождение двух мастеров: Ван дер Стаппен избрал для сада аллегорические фигуры, Менье ввел туда «Сеятеля».

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8