Реферат: Творческие объединения художников XIX-XX веков

Изощренность фантазии, направленной на воссоздание и интерпретацию языка чужих культур, нашла наиболее естественное органическое применение в той области, где это качество необходимо, - в области книжной иллюстрации. Почти все художники "Мира искусства" были прекрасными иллюстраторами. Наиболее крупными и выдающимися в художественном отношении иллюстративными циклами эпохи, когда "мирискусническое" направление в этой отрасли было господствующим, являются иллюстрации Бенуа к "Медному всаднику" (1903-1922) и Лансере к "Хаджи-Мурату" (1913).

Петербург - город прекрасный и страшный - главный герой иллюстраций Бенуа. В стиле этих иллюстраций дает знать о себе типичная для "мирискусников" вообще, но в данном случае довольно сложная система призм, в которых многократно преломились образы и картины пушкинской повести. Здесь и напоминание о пейзажах первого певца "Северной Венеции" в живописи Ф. Алексеева - в иллюстрациях, сопровождающих одическое вступление к повести, и поэтическая прелесть интерьеров венециановской школы в жанровых сценах, и графика первой трети XIX в., и не только пушкинский Петербург, но и Петербург Достоевского, например в знаменитой сцене ночной погони. Центральная тема "петербургской повести" Пушкина - конфликт человека и олицетворенной в образе Медного всадника государственной власти, выступающей для индивидуума как зловещая воля, рок, - нашла свое высокое художественное воплощение в известном фронтисписе 1905 г., изображающем сцену преследования Евгения Медным всадником. Бенуа удалось достичь в этом акварельном рисунке изумительной простоты и ясности в выражении сложной идеи.

Театральная декорация, родственная искусству книжной иллюстрации, поскольку она также связана с интерпретацией чужого замысла, являлась еще одной отраслью, где "Миру искусства" суждено было произвести крупную художественную реформу. Она заключалась в переосмыслении старой роли театрального художника. Теперь он уже не оформитель действия и создатель удобных сценических выгородок, а такой же истолкователь музыки и драматургии, такой же равноправный творец спектакля, как режиссер и актеры. Известно, например, что сочинение музыки балета "Петрушка" происходило при непосредственном участии А. Бенуа. Художник разворачивал перед Стравинским зрительные' образы будущего спектакля, служившие дополнительным стимулом фантазии композитора. Декорации "Петрушки" - этого, по выражению художника, "балета улицы", - воскрешали дух ярмарочно-балаганного празднества.

Расцвет деятельности "мирискусников" на поприще театрально-декорационного искусства относится уже к 10-м годам XX в. и связан с организованными С. Дягилевым "Русскими сезонами" в Париже, включавшими в себя целую серию оперных и балетных постановок. Именно в спектаклях "Русских сезонов" европейская публика впервые услышала Ф. Шаляпина, увидела А. Павлову, познакомилась с хореографией М. Фокина.

Именно здесь особенно полно и ярко проявилось дарование Л.С. Бакста (1866-1924) - художника, принадлежавшего к основному ядру "Мира искусства". Экзотический, пряный Восток, с одной стороны, эгейское искусство и греческая архаика - с другой, - вот две темы и два стилистических пласта, составляющих предмет художественных увлечений Бакста. Он оформляет преимущественно балетные постановки, среди которых его шедеврами явились декорации и костюмы к "Шахерезаде" на музыку Римского-Корсакова (1910), "Жар-птице" Стравинского (1910), "Дафнису и Хлое" Равеля (1912) и к поставленному В. Нижинским на музыку Дебюсси балету "Послеполуденный отдых фавна" (1912). В парадоксальном сочетании противоположных начал - вакхически-буйной красочности, чувственной терпкости колорита и ленивой грации, безвольной, текучей линии рисунка, сохраняющего связь с орнаментикой раннего модерна, - своеобразие индивидуального стиля Бакста. Выполняя эскизы костюмов, художник передает характер, цветовой образ, пластический рисунок роли, сочетая обобщенность контура и цветового пятна с ювелирно тщательной отделкой деталей - украшений, узоров на тканях.

В силу эволюции первоначальных эстетических установок, раскола внутри редакции журнала, отпадения московской группы художников в середине 900-х годов "Мир искусства" прекращает свою выставочную и издательскую деятельность. С 1910 г. "Мир искусства" функционирует уже исключительно как выставочная организация, не скрепленная, как прежде, единством творческих задач и стилистической ориентации и объединяющая художников самых различных направлений. Это. однако, не мешает некоторым художникам продолжать традиции своих старших товарищей.

Видную роль в обновленном "Мире искусства" уже в 10-е годы XX в. играл Н.К. Рерих (1874-1947). Связанный с традициями символизма, он посвятил свое творчество этих лет древнему славянству и Древней Руси первых лет христианства. Во многих картинах Рериха чувствуется влияние иконописи, которая явилась для него важнейшим источником при выработке собственного стиля.

К иным источникам обращался Б.М. Кустодиев (1878-1927). Художник привержен традиционным чертам русской национальной жизни. Он любит изображать деревенские базары и ярмарки с их пестрой толпой людей и обилием хорошо сработанных, "справных" предметов, сцены из купеческой жизни - особенно купчих, разодетых в роскошные платья, церемонно пьющих чай или совершающих традиционные прогулки по магазинам в сопровождении своих лакеев. Эти сцены полны иронии, хотя мир, который воссоздает Кустодиев, по-своему красив и красочен.

САТИРИЧЕСКАЯ ГРАФИКА 1905-1907 ГОДОВ

Кустодиев принадлежал к тем мастерам "Мира искусства", которые выступили в прессе в период революции 1905-1907 гг. с карикатурами против царя и генералов, чинивших расправу над восставшим народом. Вообще революция получила многообразное преломление в изобразительном искусстве. Пробудив к социальной активности широчайшие слои населения, она сама требовала такого освещения событий, которое отличалось бы массовостью и доступностью. Этим условиям в наибольшей степени отвечало тиражируемое искусство графики с ее способностью быстро откликаться на злобу дня. Возникает целый поток сатирических журналов; их насчитывалось с 1905 по 1907 г. около 380 наименований. Среди них журнал "Жало" выделялся своей революционно-демократической направленностью; в его редколлегию входил А.М. Горький.

Борьба с самодержавием за общедемократические свободы являлась той идейной платформой, на которой объединялись художники различных творческих установок и направлений. Вспоминая эти годы, Е.Е. Лансере писал: "Мы тогда революцию не воспринимали еще как борьбу класса против класса, а как борьбу "всего народа" против самодержавного строя".

Наиболее крупные художественные силы группировались вокруг журнала "Жупел" и его приложения - "Адской почты". В графике революционных лет значительна роль текстового комментария, оживлявшего социально-политический подтекст и дававшего ключ к расшифровке изображения. Примером аллегорической карикатуры может служить рисунок И.Я. Били-бина "Осел в '/го натуральной величины", помещенный в № 3 "Жупела" за 1906 г. Пародируя стиль старинной гравюры, где царская персона представлялась в пышном обрамлении с атрибутами власти и славы, художник помещает в такую же раму изображение осла.

Карикатура на правительственные лица именно в это время становится одним из наиболее распространенных видов политической сатиры. Убийственной иронией отмечены шаржированные портреты царских министров, исполненные Кустодиевым. В них не только осмеяние ханжества, лицемерия, сытости и равнодушия верхов, но и острота характеристики политической роли марионеток царского режима. Так, двуличный Витте изображен в виде шатающегося клоуна со знаменем революции в одной руке и с царским флагом - в другой.

Деятельным сотрудником сатирических журналов был Лансере. В № 2 "Адской почты" за 1906 г. опубликован его рисунок "Тризна", изображающий компанию военных-погромщиков за уставленным яствами столом, в мрачном хмельном веселье слушающих бравых горлопанов, которые стоят навытяжку возле барской трапезы. Приемы карикатурного заострения не нарушают жизненной достоверности сцены, которая кажется списанной с натуры и поэтому воспринимается как документ большой обличительной силы.

Известный рисунок Добужинского "Октябрьская идиллия" сохраняет характерные приметы стиля этого мастера городской темы. Только здесь в городской пейзаж внесены зловещие следы жестокой расправы - разбитое пулей окно дома, валяющаяся на мостовой кукла, чьи-то очки и, наконец, красное пятно крови на стене дома и на мостовой.

К лучшим образцам сатирической графики этих лет несомненно принадлежат рисунки Серова. В рисунке "Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?" (1905), подаренном Горькому, он раскрывает трагизм событий с помощью своего отточенного мастерства рисовальщика, пронзительной наблюдательности и скупой точности, представляют собой оригинальный сплав бытового жанра с архитектурным пейзажем. Живописуя красочные панорамы старой Москвы и древних русских городов, художник как бы инкрустирует их сценами обычной уличной жизни.

Национально-русский колорит, который искали художники "Союза", ассоциировался прежде всего с красками и образами зимы и ранней весны. Один из лучших пейзажей Юона - "Мартовское солнце" (1915) как раз посвящен разработке этого излюбленного, начиная с левитановского "Марта", мотива.

Помимо издавна ценимого пейзажистами-лириками богатства оттенков настроения эти мотивы зимней и особенно весенней природы бесконечными вариациями цвета, сложной игрой света как бы поощряли и оправдывали склонность московских художников к сочной, импровизационно-свободной живописи.

Страницы: 1, 2, 3