Реферат: Современное искусство
Реферат: Современное искусство
Содержание
Введение
1.
Модерн как предтеча современного искусства
2.
«Ар деко»
3.
Рождение и развитие современного искусства
Заключение
Список использованной
литературы
Введение
Современное искусство (англ. contemporary art, в России 90х годов
использовали перевод этого термина как актуа́льное иску́сство), –
совокупность художественных практик, сложившаяся во второй половине ХХ века.
Обычно под современным искусством понимают искусство восходящее к модернизму,
или находящееся в противоречии с этим явлением. Не случайно, что существуют
Museums of Modern Art и Museums of Contemporary Art, в коллекциях которых часто
можно обнаружить работы одних и тех же авторов.
Современное искусство в нынешнем своем виде
сформировалось на рубеже 1960–70-х годов. Художественные искания того времени
можно охарактеризовать как поиск альтернатив модернизму (зачастую это
выливалось в отрицание через введение прямо противоположных модернизму
принципов). Это выразилось в поиске новых образов, новых средств и материалов
выражения, вплоть до дематериализации объекта (перформансы и хеппенинги).
Многие художники последовали за французскими философами предложившими термин
«постмодернизм». Можно сказать, что произошел сдвиг от объекта к процессу.
Самыми заметными явлениями рубежа 60-х и 70-х
годов можно назвать развитие концептуального искусства и минимализма. В 70-х
заметно усилилась социальная направленность арт-процесса как с точки зрения
содержания (тем, подымаемых в творчестве художниками), так и состава: самым
заметным явлением середины 70-х стал феминизм в искусстве, а также нарастание
активности этнических меньшинств (1980-е) и социальных групп.
Конец 70-х и 80-е годы охарактеризовались
«усталостью» от концептуального искусства и минимализма и возвратом интереса к
изобразительности, цвету и фигуративности (расцвет таких движений как «Новые
дикие»). На середину 80-х приходится время подъёма движений, активно
использующих образы массовой культуры – кэмпизм, искусство ист-виллиджа,
набирает силы нео-поп. К этому же времени относится расцвет фотографии в
искусстве – всё больше художников начинают обращаться к ней как к средству
художественного выражения.
На арт-процесс большое влияние оказало развитие
технологий: в 60-х – видео и аудио, затем – компьютеры, и в 90-х –
интернет.
Начало 2000-х годов отмечено разочарованием в
возможностях технических средств для художественных практик. При этом
конструктивных философских оправданий современному искусству 21 века пока не
появилось. Некоторые художники 2000-х полагают, что «современное искусство»
становится инструментом власти «постдемократического (англ.)» общества.
Этот процесс вызывает энтузиазм у представителей арт-системы, и пессимизм у
художников.
Ряд художников 2000-х, возвращается к товарному
объекту отказываясь от процесса и предлагают коммерчески-выгодную попытку
модернизма 21 века.
Рассмотрим подробнее все выше изложенное.
1. Модерн как предтеча современного искусства
Первым прогрессивным, необычным и возможно
шокирующим предвестников новых веяний в искусстве стал стиль модерн.
Блистательный взлет стиля модерн (англ. и фр. Art Nouveau, нем. Jugendstiel) длился немногим более десятка
лет, однако на рубеже ХIХ-ХХ веков его органичные формы преобладали во всех
видах изобразительного искусства и дизайна.
В 1895 г. выходец, из Германии и торговец
картинами Самуил Бинг открыл в Париже художественную галерею. Будучи знатоком и
ценителем японского искусства, он распахнул се двери новейшим течениям в
станковых и прикладных жанрах и назвал свое детище «Art Nouveau» – «Новое искусство».
На первом же вернисаже было выставлено богатейшее
собрание живописи, скульптуры, графики, керамики, художественного стекла и
мебели, поражавшее разнообразием стилей. Однако при всей этой пестроте у многих
выставок галереи были две общие черты – отказ от традиций реализма в пользу
символической экзотики и преклонение перед декоративным потенциалом хлестких,
словно удар бича, линий.
Со времен Возрождения в западном искусстве
безраздельно господствовал реализм. Непревзойденными мастерами создания иллюзии
трехмерного пространства по праву считались Караваджо (1571–1610) и его
последователи. В XIX веке публика ценила в картинах, прежде всего, достоверное
изображение реальности, удостаивая наивысших похвал фотографически скрупулезные
картины таких мастеров, как Энгр (1780–1867). Даже восставшие против строгого академизма
импрессионисты стремились к предельно точному переносу на полотно своих
чувственных восприятий.
Всевластие реализма возвысило станковую живопись до положения
«царицы искусств», отодвинув в тень декоративные и прикладные жанры, поэтому
самые даровитые художники тяготели именно к ней. Как результат, прикладные
искусства и характерная для них абстрактная орнаментика оказались на задворках,
и к середине XIX в. образовалась настоящая пропасть между станковыми живописцами,
которых считали истинными художниками, и прозябавшими на положении
ремесленников мастерами декоративного искусства.
Перелом в этой тенденции, сыгравший решающую роль
в становлении модерна, был, по сути, делом рук одного человека – Уильяма
Морриса (1834–96). Негодуя на безвкусицу массового «ширпотреба», Моррис
полагал, что искусства и ремесла неразделимы, и все окружающие человека
предметы должны быть отмечены печатью художника.
Овладев профессиями краснодеревщика, стеклодува и
печатника, Моррис основал в 1860-х гг. мастерские, в изделиях которых
проявилось творческое слияние искусств и ремесел. Сам Моррис не знал себе
равных в создании орнаментов для шпалер и обойных тканей, черпая вдохновение в
растительных мотивах живой природы. Многие орнаменты Морриса популярны и
сегодня.
Одним из сподвижников Морриса был Эдвард Берн-Джонс
(1833–98), чей декоративный стиль сформировался под влиянием прерафаэлитов.
Тонкое изящество линейных плетений Берн-Джонс перенял у средневековых
иллюминированных манускриптов. Будучи прямым следствием работы мастера в
черно-белой книжной графике, эта манера ярко проявилась и в его живописных
произведениях, орнаментальные эффекты которых были совершенно чужды тогдашнему
академизму. Движение искусств и ремесел оказало могучее влияние на развитие стиля
модерн.
В других уголках Европы художественные устои
подверглись атаке с совершенно иных позиций. Поставив под сомнение эстетические
ценности импрессионизма, художники 1880–90 гг. выплеснули на полотно
обуревавшие их идеи и чувства. Вырвавшись из пут зримой реальности, приверженцы
символизма и члены группы «Наби» заполнили подчеркнуто двухмерное живописное
пространство вихревым буйством красок и, подобно Моррису и Берн-Джонсу, широко
использовали пластическое богатство линейного рисунка.
В 1891 г. студию Берн-Джонса посетил 19-летний
Обри Бердсли (1872–98), чтобы показать мэтру свои рисунки. Под
впечатлением увиденного Берн-Джонс предложил юноше создать серию из 350
иллюстраций к роману Мэлори «Смерть Артура». В них ярко проявилось не только увлечение
автора эстетикой средневековья, но и влияние элегантной простоты японской
графики. К 1893 г. Бердсли довел до совершенства свой неповторимо
изысканный стиль, выполнив иллюстрации к трагедии Оскара Уайльда «Саломея». В
лаконичном жанре черно-белой графики он создал пленяющие утонченным эротизмом
образы, взяв на вооружение твердую линию рисунка и сложное сплетение форм.
Мастер не признавал полутеней – только черные и белые плоскости, разделенные причудливыми
изгибами линий.
Творчество Бердсли произвело фурор в мире
искусства, и его волнообразная линейная графика начала проявляться в работах
художников, дизайнеров и архитекторов всей Европы. Именно в такой манере
создавал свои декоративные полотна голландец Ян Тороп (1858–1928) в т.
ч. пронизанных тревожным символизмом «Трех невест» (1893), а в Берлине норвежец
Эдвард Мунк (1863–1944) сумел выразить всю бездну горя и отчаяния в
картине «Крик» (1893).
В архитектуре одним из ярчайших представителей
нового стиля стал бельгиец Виктор Орта (1861–1947), обратившийся к
методам дизайна для изучения конструктивных возможностей стекла и стали в серии
возведенных в Брюсселе особняков, отелей и офисных зданий. Одним из его первых
творений был особняк Тассель, где ритмика хлестких, как удар бича, линий
превращает простую конструкцию жилого дома в гармоничную художественную
композицию. Впервые возникающий на фасаде подвижный растительный мотив
пробегает через вестибюль на главную лестницу, рассыпается по стенам, потолкам,
паркету и перилам, повторяясь отголосками в чугунном литье, лепнине и росписях.
В домах Виктора Орта линейная графика Бердсли
превратилась в органичную пластику ползучих лиан. Этот стиль с успехом
подхватил парижский архитектор Гектор Гимар (1867–1942), снискавший известность
проектами станций парижского метро. Даже самые простые из них вырастают из
земли литыми чугунными стеблями, смыкаясь арками над входом. Человек с богатым
воображением увидит в них огромные кочаны капусты из стекла и стали. Похожие
ассоциации вызывают и многие другие здания Гимара в Париже, а также созданная по
его эскизам мебель и отделка интерьеров.
Этот органичный стиль довел до головокружительных
высот знаменитый испанец Антонио Гауди (1852–1926), чьи феерические
творения украшают улицы Барселоны. Если его ранним проектам, в т. ч. «Каса Висенс»
(1878–80), присущи геометричность декора и отголоски мавританского стиля, то в
позднейших работах конструктивные и декоративные элементы сплетаются в
извивистые, текучие растительные формы, и кажется, будто здание выросло за
ночь, как сказочный гриб. В признанном шедевре Гауди – незавершенном соборе Ла
Саграда Фамилиа – органичная концепция инженерной конструкции придаст
зданию облик живого существа. Возведение собора началось в 1884 г., но при
жизни автора был закончен лишь один из четырех фасадов. Строительство ведется
по сей день, но подвигается крайне медленно в силу невероятной сложности
«органичного» проекта. Повторяющиеся мотивы ордерной архитектуры здесь
неприменимы, ибо тогда будет безвозвратно утрачена плавная текучесть форм, и
почти все работы ведутся вручную. Гауди был одним из тех немногих зодчих, чье
богатое образное видение и неисчерпаемая фантазия позволяли строить здания, от
порога до крыши выдержанные в стиле модерн. Другим архитекторам зачастую не
хватало воображения на что-то большее, чем фасад особняка.
Страницы: 1, 2, 3, 4 |