Реферат: Собор в Кельне
Высокий
ранг, которого Кельн достиг в западноевропейском христианстве благодаря
обретению этих реликвий, и должен был воплотиться в соответствующем данному
случаю кафедральном соборе.
В
основном план кёльнского собора заимствован у собора в Амьене: срединное
расположение трансепта было призвано расширить и одновременно центрировать
общую пространственную структуру храма. Искомый эффект дополнительно усилен за
счет двух моментов: 1) продольный корпус имеет не три, а пять нефов, 2) общим
увеличением основных параметров сооружения.
Строительство
собора началось с восточной части здания. Было задумано грандиозное пятинефное
сооружение с двумя боковыми нефами с каждой стороны центрального нефа и хором с
обходом с венком из семи капелл.
27
сентября 1322 года был освящен хор собора, который еще в годы своего создания
рассматривался как чудо искусства. Это было величественное сооружение, длина
которого — 41 метр, ширина — 45 метров, высота среднего нефа — 43 метра. Окна
верхнего ряда, высотой более 17 метров, были выложены из цветного стекла, а
столбы были оформлены прекрасным скульптурным декором и статуями Богоматери,
Христа и апостолов (Ил. 3). К 1385 г. были закончены статуи на портале Св.
Петра и началось строительство трансепта, центрального нефа и нижней части
западных башен. В 1500 г. были сделаны пять окон с витражами, изображающими
сцены из жизни Св. Петра и Девы Марии. Однако вскоре церковные власти
обнаружили, что выделенных на возведение нового собора средств недостаточно, и работы
были приостановлены, а в 1560 году строительные работы были официально
прекращены.
Когда в
1790 году Георг Форстер прославлял устремленные ввысь стройные колонны хора,
каркас Кельнского собора все еще стоял незаконченным, хотя уже требовал ремонта
(ил. 4). «Красота хора, — писал поэт, — поднимающегося сводом в небеса,
отличается величественной простотой, превосходящей все возможные представления.
Неслыханно длинным рядом стоят там стройные колонны, словно деревья древнего
леса»[11]. Между хором,
завершенным стеной, и южной башней располагался временно прикрытый неф длиной в
70 метров, а высотой лишь в 13 метров. Только 59-метровая башня упиралась в
небо, представляя как бы могучий обломок. Но зато она давала возможность
вообразить задуманные масштабы стремящегося ввысь западного фасада с двумя
башнями.
Причиной
тому были не только полыхавшие в Европе войны и эпидемии и, как следствие их,
отсутствие средств. Заколебалось само средневековое мировоззрение, благодаря
которому и могла изначально возникнуть идея этого гигантского собора. В XV —XVI вв. вместе с победой нового мировоззрения изменилась
и архитектура. «Готика — это допущенные затраты на безвкусные изведения
искусства... которым не хватает красоты, приятности и изысканности»[12],
— так написано в статье Й.Г.Зульцера. Однако и этой позиции вскоре суждено было
измениться. Новая оценка готики пережила свой взлет в эпоху немецкого
романтизма XIX века и привела, в частности, к
возобновлению строительства Кельнского собора.
В 1815
году в защиту готической архитектуры выступил И.В.Гете По просьбе коллекционера
Сульпиция Буассерэ, который был вдохновлен идеей завершить строительство
собора, великий немецкий поэт отправился в Кельн, чтобы «изучить сказку о
вавилонской башне на берегах Рейна». После этого он отправил прусскому министру
внутренних дел письмо с рекомендацией поддержать стремление С.Буассерэ.
В 1842
году, после тщательных подготовительных работ, проведенных архитекторами
К.Ф.Шинкелем и Э.Ф.Цвирнером, король Пруссии Фридрих Вильгельм IV повелел завершить сооружение
Кельнского собора по первоначальным планам. 4 сентября 1842 года он сам заложил
первый камень, а в октябре 1880 года в присутствии германского императора
Вильгельма I состоялось освящение собора в связи
с завершением строительства. Более чем через 600 лет после начала строительства
чудо света на Рейне обрело завершенные черты, и жители Кёльна устроили
грандиозные торжества.
Из
первых строителей известны имена двух – мастера Жерара (1257 г.) и его сына
Арнольфа (1308 г.). В 1350 г. Мастер Михаил начал постройку западной части; От XV в. Дошли имена мастеров: Николая из
Бюрна (1437 г.) и Иоганн Франкенбургский, явившийся последним из известных
дошедших до нас мастеров периода готики.
Однако и
после этого строительство продолжалось: застеклялись окна, настилались полы и
наступила наконец пора, когда надо было приниматься за отделку. Но в 1906 году
одна из 24 больших декоративных башен, украшавших громадные башни главного
фасада, рухнула. Вскоре обломились и другие декоративные башни, и поврежденные
места каменной кладки нужно было снова восстанавливать.
После
1945 года работы начали с устранения повреждений, нанесенных бомбардировками во
время второй мировой войны в точном соответствии с замыслом архитекторов
средневековья восстановлены буквально из пепла все пилястры, фиалы, башенки,
розетки, галереи, скульптуры Дома.
На
сегодняшний день кельнский собор выглядит следующим образом: его грандиозный
интерьер облечен в композиционные формы, привычные со времен французской
готики, помимо своего пятинефного строя, отличаясь от них разве лишь несколько
большей дифференцированностью отдельных архитектурных элементов —
многолопастных опорных столбов и узорчатых ограждений трифориев. Среди
особенностей интерьера в первую очередь следует назвать такие памятники
средневекового искусства, как ряды скамей в хоре, фрески над ними, главный
алтарь, 14 скульптурных фигур — Христос, Дева Мария и двенадцать Апостолов на
ограде хора. Все эти произведения, скорее всего, были созданы во время
строительства хора, а в эпоху барокко заменены новыми. Однако к середине XIX века хор был, насколько это
возможно, восстановлен в своем прежнем виде. Высоко в верхних рядах окон
светятся витражи — окна Королей, а в галерее хора, в боковой капелле, находятся
Библейские окна и окна Трех королей. В Мариенкапелле можно восхищаться
знаменитым «Поклонением волхвов» — престольным образом работы Стефана Лохнера.
В той же
мере следует традиции композиционный строй наружных частей храма — хора и
боковых фасадов, с тем добавлением, что очень крупные контрфорсы производят
впечатление чрезмерной дробности форм вследствие их богатой декоративной
разделки. Напротив, главный фасад собора заметно уклоняется от «срединных»
решений и представляет собой явление, характерное именно для Германии.
Возведенный по старым чертежам в XIX
столетии, он все же с достаточной аутентичностью воспроизводит первоначальный
замысел, хотя сравнительно с ранними частями здания выглядит более сухим по
выполнению, чему сопутствует также отсутствие статуарной скульптуры, столь
существенной для образно-композиционного строя французских соборных фасадов. В
отличие от этих последних, тяготеющих к уравновешенным построениям, в фасаде
Кёльнского собора — в его массах, членениях, в характере форм — торжествует
тема безоговорочно доминирующего вертикального взлета. По существу, фасад как
бы составлен из двух тесно сдвинутых грандиозных башен с узкой (заметно уже
действительной ширины среднего нефа) вставкой между ними с центральным порталом
и окном над ним. Вертикализм масс усилен тем, что сами башни не трехъярусные,
как обычно, а четырехъярусные, и, вдобавок, имеют своими завершениями высокие
шатры, усеянные по ребрам зубчатыми краббами. В противовес французским соборам,
в фасаде кёльнского храма вовсе отсутствуют горизонтально ориентированные
составные элементы — галереи, аркатуры, карнизные тяги; горизонтальные членения
перекрываются безраздельно господствующим вертикализмом стрельчатых проемов и острых
треугольных увенчаний над ними. Отсутствует и оконная роза — главный
центрирующий элемент французских фасадов, да она и не смогла бы уместиться в
узком промежутке между башнями и заменена стрельчатым окном. Общим впечатлением
от фасада остается некоторая механичность его композиционного строя из-за
чрезмерного единообразия проемов и увенчаний, поэтажно повторяющихся по
рисунку, пропорциям и размерам без той гибкости архитектонических членений,
которая составляла достоинство фасадов французских церковных построек. При
этом, с тысячью башен и чрезвычайно искусно выполненным скрытым крепостным
устройством западная часть предстает ныне как самый мощный фасад в Западной
Европе.
Тем не
менее, когда в XIX веке при
грандиозной перестройке готовили площадку для строительства, своего рода
террасу на высоких сваях, то для осуществления этого проекта беспощадно снесли
дома в стиле барокко и даже две церкви. Сегодня площадь перед собором
представляет собой уникальное слияние культур.
На
взгляд некоторых, при такой многовековой и многострадальной судьбе собора его
нельзя считать в полном смысле слова образцом готической архитектуры. Однако на
это кельнцы всегда отвечают: «Зато тут поработали ангелы, а кто не верит, пусть
сидит дома!».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подводя
итоги, следует сказать, что в период, рассмотренный в данной работе,
значительно менялся характер возводимых зданий. Классическое выражение
готический стиль получил в церковной архитектуре. Однако, за редким исключением
постройка монастырских зданий почти прекратилась, а центрами религиозной жизни
горожан стали города. Это само по себе не означает упадка монашества, но,
возможно, говорит о том, что к этому времени крупные монастыри в основном
получили церкви, которые их удовлетворяли.
Напротив,
многие города были недовольны своими основными церковными зданиями и горели
желанием платить за то, чтобы епископ и собрание духовенства их заменили. Такая
прямая зависимость выступает на передний план, если обдумать источники, из
которых брались деньги для постройки церкви. Конечно, епископ почти всегда
участвовал в финансировании, если строился собор. Собрание духовенства выделяло
средства из своих доходов, чтобы поддержать строительство. Но значительная
часть вложений напрямую зависела от того, был ли у большого числа людей излишек
денег.
Страницы: 1, 2, 3, 4 |